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[摘要]    “家——国”结构的情节方式在中国戏曲中很普遍，这根植于传统的宗法政治及文化体系，表现为大国政治命运与小家悲欢离合间须臾不可分离的紧密关系。伴随戏曲的发展，这种家国同构的情结也被流传下来，却正中统治阶级“弱民”政策的下怀。

 

[关键词]  宗法制度 戏曲 情节 “家——国”结构 家国同构

 

一、家国同构的宗法制度背景

 

中国传统文化中，“家国同构”的思想观念根深蒂固，这根源于以男性祖先崇拜为特征的原始氏族公社制，该社会结构中，社会成员均为同一男性祖先的后代，他们以血缘为纽带而连接起来，并以此区别于异族，其间的“行政”运行方式也理所当然地遵循由血亲纽带结构起来的家族管理模式。其后在封建社会“国”的结构中，便产生了同构于之前血缘氏族关系的模式，即在纵向上垂直形成了一种被放大了的广义父子关系，与家庭中的长幼关系一样，君臣在政治也必须恪守“下对上服从”这一金科玉律，君王即一国之父；在横向上，“非我族类，其心必异”（《左传·成公四年》季文子引《史佚之志》），即政治立场的异同也好比亲缘的远近一般，如此造就了中国政治社会的宗法体系。

 

而在平民的“小家”中，如同前述“忠是放大了的孝”一般，“孝也就是缩微了的忠”，父是家君，一家之主。虽然氏族制度演变为世族制度后而衰败，但平民社会仍因其旧而保留了下来。家庭的伦理结构，与其说是一个缩小的了朝廷，还不如说朝廷是其的放大物，因为如果要追根溯源的话，原始氏族制度乃是其本源。

 

出于人们对家的本能的依赖与服从，统治阶级及其士大夫文人发现将家的概念扩展至一国，即将“以天下为一家”的儒家思想灌输进主流意识形态中，将儒家运思大一统于其政治纲领中，辅以“伦理”为“纲常”的外衣，对其统治的巩固大有裨益。一方面强调国是大家，要像恋家孝父一样爱国忠君；一方面，也强调子民个人对自己家庭的珍惜与服从；最重要的一点，强调只有护小家才能爱大国，唯有孝父母才能忠君王，家乃一国之本，没有小家，谈何大家，如果“齐家”都做不到，还怎么“治国平天下”？前两点固然重要，但如果认不清第三点的重要性，则不能把握其三者的辨证关系，将会导致“国将不国”的局面。“凡为天下国家有九经。曰：修身也，尊贤也，亲亲也，敬大臣也，体群臣也，子庶民也，来百工也，柔远人也，怀诸侯也”（《礼记·中庸》），就是最好的佐证。

 

二、戏曲文本中的“家——国”结构表现

 

中国社会长期处于典型的宗法制度社会，其文化也被深深地打上了宗法文化的烙印，根植于这样文化土壤中的中国戏曲，其“家国同构”的文本情结，伴随着改朝换代、时世变迁，萦绕中华大地千年之久。

较之西方戏剧的“发现”与“突转”，中国戏曲的情节发展其实略显“牵强”。在矛盾双方势均力敌、情节发展“僵”住的情境下，清官、皇帝等人物往往从天而降，惩恶扬善，使情节走向大团圆结局。这是一种“人为”干涉的冲突解决法，而先前的僵局设定往往也有剧作家明显人工雕凿的痕迹，究其目的，就是有意向角色（同时包括观众）提出设问——怎么办？戏曲文本敷演着把持“舆论导向”、进行道德劝喻的角色，善恶角色以下的行动也是显而易见的了。而当善的力量无法扭转局面之时，“更善”的力量，或者说是更具权威的力量一定会予以干涉的，他们对先前角色没能回答或回答错误的设问予以补充修订，对正确的回答加以来自正统地位的肯定与强化。与其说作为权威力量的统治阶级的思想符合伦理正统思想，还不如说伦理通过概念偷换的过程衍变为纲常而被统治阶级加以推崇。

 

“大国”与“小家”就往往被置于这样的情节结构中。小家里的悲欢离合、男女情长在国家兴亡、政治动乱的大背景中被展开，剧作家用两条看似平行的线来结构全剧，但两条线实际上并非没有交点，而且是能够彼此影响的，其相互关系呈现多种类型：有的冲突很明显，是家与国利益的直接对抗，如《四郎探母》中孝生母、爱后妻、忠前国、报后主间的艰难抉择；有的则比较隐晦含蓄，如孔尚任借《桃花扇》里白云庵张瑶星道士“当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑！”指出了侯、李爱情悲剧的悲欢和南明历史兴亡之互为表里；有时候来自国一级的统治者的态度会促成矛盾的和解，如《牡丹亭》中皇帝降旨赐婚，“小家”中因为封建家长的顽固而无法解决的冲突，在更大的一个“家”的结构中，由更高一级的“封建家长”作了主，但是这其中并没有什么本质的变化，二者分别从下而上对应于封建宗法结构体系的低级执行者与高级捍卫者，他们行动方式的不同参照于他们同处的政治体系和伦理做法，俨然构成一个悖论；但是小家也不是被动地受制于大国，在《长生殿》中李、杨因为“钗盒情缘”而“占了情场，驰了朝纲”，大唐的社稷盛衰与帝妃情爱两条情节线索贯穿始终，既相互独立，又互为因果，交替发展，前后衬托；还有一种被不自觉泛化了的家国关系，南戏《宦门子弟错立身》中的完颜寿马历尽千辛万苦，一路学艺，终于找到了王金榜，期盼与王成婚，其婚事在经过了“考艺”、“完颜父同意”、“皇上恩准金汉通婚”三关后，终于得以成就，这三关的考察，一方面来说，分别来自戏子、官宦、皇权三个阶层，另一方面，也可以说是汉人、统治汉人的异族这两个阶层对通婚的先后核准，完颜寿马，作为一个能指，在三关中前后表征着“女婿”、“官宦”、“金人”三个所指，相对于汉人戏班的地位先低后高，作品因此在情节的线索中反映出处于高位之等级相对于处于低位之等级的价值权威。

 

三、文本中的“家国同构”，不自觉的文化愚民

 

如前所述，在《牡丹亭》结尾处，作者有意让皇权出面干涉，促成了柳、杜的姻缘，而帝王也因此被世人标榜以“成人之美”的角色。其实这样的形象，却是中国社会宗法政治体系中培养“他人他制的人格”之手段嫁接于文化上的产物。汤显祖早年积极入世的人生观，投射到其文学作品中，竟不自觉地成就了“皇权以‘身教’的途径来‘人治’民众”。“身体化”是中国人格的显著倾向，只要能吃饱穿暖、安身立命，老百姓是不会轻易造反的，因此对子民的教化，完全可以参照小家中的“教”与“养”，“养”却又是其中的基础。一直把孩子（子民）当儿童来养育，造成了其性格上的“无性化”，待到婚姻大事，子女（小家）不能做主，当然要父母（皇帝）来为之了。“家——国”结构的戏曲作品中，国君做主成就姻缘的例子并不罕见。《西厢记》中崔母之“三代不招白衣女婿”的言辞，实际上是将选婿的标准参照于国家选拔官员的标准，即把选婿的任务交给皇帝老子，实则是一种泛化了的“皇帝做主”。这类才子佳人戏的作者本意是想批判封建家长的保守专断，强调年轻人要主动反抗，但在作品中他们却对这样的反抗能否成功缺乏自信，因此让统治阶级给予认同，但那却是更高一级的家长。我们不禁诘问，倘若皇帝打理朝政无暇顾及，才子科考又名落孙山，或者说皇帝根本就不允许通婚等等，作者是否还能再批判下去？他们的反纲反常，仅仅是触及到小家家长一级，而不关统治阶级痛痒，更无论造就前两者之宗法文化制度的深层结构了。

 

“民弱国强，国强民弱”（《商君书·弱民篇》）。把子民当作儿童来教养，灭杀其个性及内省式的“自我”出现，即是将其弱化，其目的是保证作为阶级统治工具的国家强大于由被统治阶级所构成的社会，剥夺社会的一切权利，就连其个体对于身体的支配，也要听命于统治阶级。这种愚民模式却是根源于中国家庭对子女的“教”与“养”——慈母负责“养”，严父则分担“教”，不同的是，父母是期望子女“强”的。而倘若整个社会都被国家“教”与“养”，即不仅从意识形态上控制民众，更重要的还要在饮食起居、婚丧嫁娶等各种“身体化”的生活需求方面尽量满足民众之利益，统治阶级则会被冠以“亲民”、“父母官”的美名，从而牢固其集权主义的施政基础。其实与家关系更为紧密的应该是社会，是人与人之间结合成的没有政治企图的集合，这恰恰是国家强制力所统治的对象，而社会却往往被偷换为国家、政党一类的政治概念。

 

“家——国”结构的戏曲作品，无不强调大国与小家的紧密关系，大国能成全小家，亦能拆散甚至毁灭小家，小家也不是不可能祸国。戏曲艺术通过千百年的伦理教化与道德劝喻，将这种家国同构的思想灌输给了民众，民众也就逐渐淡忘了其实更能代表他们利益的社会，而更多地将自己的个人幸福与国家的政治命运联系在一起。其实戏曲文人、艺人的这种做法并非一定是自觉的，但家国同构的情节结构却披裹着小家的外衣，以非政治化的方式，凭借着程式化的谱系而流传下来，遵循并巩固着中国宗法文化的基础。

 

[参考文献]

 

1、  （美）孙隆基：《中国文化的深层结构》，广西师范大学出版社2004年10月第1版；

 

2、  许结：《中国文化史论纲》，江苏教育出版社2006年9月第1版；

 

3、  朱文相：《中国戏曲学概论》，中国艺术教育大系戏曲卷，文化艺术出版社2004年9月第1版；

 路应昆：《儒家思想与当代文艺》，《现代传播》2005年第6期

 

   我知道写下这样的文字我要面对的是什么:鄙视 无视 蔑视 甚至谩骂和人身攻击.无所谓,反正我已经得罪了不少人,为了自己的立场和想法即使再得罪多些也无所谓.

   MSN上一颗颗红心煞是好看,QQ上一个个头像都换成了I LOVE CHINA.不禁惊呼,什么时候我们的青年们这么爱国了.也许我不该用"爱国"这两个字,因为至今也没搞明白什么是真正的爱国.既然这么爱自己的国家那么干吗还整英文的头像,"我爱中国"这四个字很难写吗?前阵子有个抵制家乐福的宣传,说你把这个转发给多少个人你就是爱国的,转发给多少个人你就是最爱国的.我好像有点明白了.哦原来只要我把一句话复制粘贴几遍我就是爱国的人,再多转几遍我就是最爱国的人.可是最的概念是怎么来的呢,发的最多才是最吧?每个人都发很多那得有多少个最?不管我干了什么,即使我整天哈日哈韩哈英哈美.把我的头发烫成一堆稻草,穿着够时下的衣服,将我的各种签名挂上那恶心的蚯蚓.好好的中国话不说中国字不写,我满口粗话,过马路闯红灯,看到孕妇不让座,看到需要帮助的人就当没看到.对自己国家的历史一点都不了解对祖国的发展一点都不关心....只要我转了几遍中国字我就是爱国的,就是最爱国的.

   我一个朋友的签名:算了下每年到四五月份都是愤青发作的时候.呵呵,对这样的签名我不予置评,但眼前的事实好像的确是这样.因为奥运调动起了大家的情绪,因为藏独,群情激奋当然也包括我,因为别人的抵制和对藏独的支持我们也要做出相对的行动.这些我都赞成,可是我就想问问时下高呼爱国的年轻人,你们平时都在干什么?国家平时又在干什么?当美国轰炸我们的大使馆,当日本侵占了我们的钓鱼岛,当美国的飞机侵入我们的领空,当西方一次次因为人权问题,金融问题,禁运问题为难中国的时候,甚至当印尼人屠杀我们的同胞的时候.你们,我们,全国人都在干什么?难道除了喊喊口号我们就什么都不能做了吗?中午吃饭的时候同事说,美国是谁骂我我打谁,中国呢,谁打我,我骂谁.多么有趣的对比啊.

   为什么呢?因为我们除了严正抗议以外什么都不会.为什么我们不采取行动,因为我们不够强,因为人家知道我们除了耍耍嘴皮子,然后等这阵子过去了,你中国人照样争着抢着吃我的肯德基麦当劳必胜客.照样去我的家乐福沃尔玛,照样开我的奔驰宝马本田标志雷克萨斯.照样争相买我的数码产品.照样为了离开自己的国家投入别国的怀抱而费尽心血.照样在网上互相问候对方的父母来打发时间.西部照样贫穷,上不起学的孩子照样在家里辛苦的劳动,没钱就医的人照样该死哪死哪没人会多看你一眼.买不起房子的人和好容易买了房子的人照样如背了个壳的蜗牛在来来往往的爬行.只有中国强大了这些现象消失了,我们才真正能挺直脊梁,我们的祖先给了我们辽阔的疆土给了我们奔腾的血液,给了我们黑头发黄皮肤黑眼睛,给了我们这个民族的称谓,给了我们自豪感自尊心,不是让我们耍嘴皮子的,是告诉我们,犯我强汉者虽远必诛之.是让我们傲立在民族之林让别人不敢冒犯,而不是祥林嫂一样的喋喋不休.是像美国一样谁骂我我就打谁,即使你没骂.

   因为没有更改自己的MSN名字和QQ头像,因为我说我抵制奥运,我已经得罪了很多人.这里我先向你们道歉,为我的态度和决绝.但我还是那句话我抵制奥运,我爱国的心跳动在我的心窝里,我爱国的血液奔腾在我的血管中,而不是在MSN的名字和QQ的头像上. 奥运只是个单纯的体育运动,本人是体育迷,但比较喜欢专项的运动赛事,不太喜欢综合的东西总觉得看不过来,这一眼那一眼像大杂烩一样.因为综合,没有专项的来的专注和精彩,就比如足球,篮球,网球等等等等.当然我之前也看奥运会,偶尔看看,为祖国的健儿们加油,看他们登上最高领奖台,看五星红旗冉冉升起,听义勇军进行曲在心中的呐喊,充满了自豪.但是奥运他本就是个单纯的体育活动而已,为什么到了我们国家什么都变成政治了呢?就像中国男足,大家恨铁不成钢的时候是不是该反思一样是什么让我们的足球总是这样丢人呢?我可以告诉你是政治政体,我们总把一个单纯的东西政治化.当一个简单的体育运动变成国家宣传国泰民安,政通人和,全民河蟹的工具时,当奥运变成掩盖矛盾的工具时,变成媒体轰炸的炸药包时,我还支持它什么呢?

  当然我抵制奥运是我自己的个人行为,你可以说我不爱国可以说我逆反心理等等等等.但我没有站起来号召大家都去抵制,因为每个人爱国的方式是不同的表达的方式也一样.我选择抵制,选择平淡,选择在日常中多努力,改进自己的不足,为自己为社会为他人多做些贡献,这有错吗?既然方式不同我想我应该也有选择自己头像和名字的权利吧?为什么一看到我这么说就把我当洪水猛兽了呢?两年前我想我比你们任何人都愤青,直到现在我还在抵制日货,当时有人劝我要冷静的看问题,不要盲目,现在我想我应该冷静了吧,怎么我又成了洪水猛兽了呢?难道爱国的标准在转发多少人的基础上政策又有所变动?变成还必须在MSN的名字前加上颗红心,并且将QQ的头像换成英文的我爱中国吗?

  看看我们的那些抗战英雄们吧,几十年前他们为了我们的民族尊严不受践踏,为了保住我们脚下的这些土地,为了妇女儿童老人们的生命,他们与这个星球上最无耻最凶残的人类(姑且称之为人类)浴血奋战,他们没有了自己的腿,弄瞎了自己的眼睛,在年前的躯体上刻满了伤疤和疼痛.现在他们老了,甚至没人来赡养,每年到纪念日的时候被拉出来慰问一下,说些豪言壮语,甚至已经除了动动嘴巴说不出话,说了也没人明白除了他们自己.然后节日一过,立马被丢到垃圾堆里,没人会再多看他们一眼.直到有一天他们结束了自己的生命也许才会有人记得原来他可能曾经是个战斗英雄.看吧,这就是我们英雄的现状,时下里高呼爱国的人们啊,你们可曾想过这些可怜的老人.等你们抵制了家乐福一天后你们是否记得你们曾经说过的豪言壮语?多把精力放在平时吧,只有国家真正和谐真正强大了,我们才能不再看到这样的悲剧发生.记住是真正的强大不是粉饰的太平,是像美国佬一样,我看你不顺眼我就敢揍你,你还不敢吭声的强大.

       期待视野与文本空白的博弈

 --------------试论新闻传播活动中影响受众态度改变的因素

 

（中国传媒大学 戏剧戏曲研究所 北京  100024）

 

[摘要]    受众在新闻传播活动中态度转变的动机是原有价值观念体系的重构，当其原有价值体系的衍生物——期待视野，在面对来自传播者的新闻信息文本中过多的文本空白而产生失落时，受众会以填补那些文本空白的方式使原有的期待视野重新得到自己主观意识领域内的认同。为避免先前的失落感，受众会因此改变其态度，以影响期待视野的建构，从而在文本空白依然存在的语境中寻求与主流意识形态的趋同。

 

[关键词]  传播者 受众 新闻信息 期待视野 文本空白 价值观念体系 态度

 

在新闻传播活动中，受众并非仅仅处于被动接纳信息的地位，他们有意识地运用主观能动性，从一个自我的主体地位出发，扮演信息接纳者、解读者，以及反馈者的角色。

 

一、问题意识的自觉，期待视野的建构

 

受众在接触到传播者所传播的某领域具体信息内容之前，在其主观意识中，业已建构起一个针对该领域的模糊观念构形，并将影响随即而来的信息接纳。这是受众以往经验知识的总结，是建立在其知识水平、社会地位、兴趣爱好、人生阅历、人格品质等基础之上的。例如某个持反全球化观点的受众，在接触到有关“‘7+1’首脑会晤”的新闻之前，一定早已对此种西方主流意识形态在全球语境下的扩张现象极为不满。受众的这种精神状态和文化做法，传递出一种心态、一套习俗或传统、一套有序的态度和情感，通常情况下能够保持稳定的状态，并通过受众间的交流而彼此影响，存在于共时性的空间结构和历时性的线形序列中。

 

受众对自己并未知晓或尚不明确的事物，有一种“想知”和“深知”的诉求，并期望事物的存在形态及发展趋势能够顺延自己即有观念构形的逻辑轨迹，倘若事实的发展确实如此，将是对他们原有价值体系的一种认同、肯定，乃至巩固。同时他们对所信赖的媒体抱有忠诚的态度，因而也期望该媒体有着与自己相同或相近的价值观念。受众现有态度映射在媒介价值观念的坐标系上，形成了受众的期待视野，它是主体对客体的认识得以展开的背景或基础。期待视野的形成，是受众问题意识自觉的结果，一方面他们有着强烈的求知欲望；另一方面，他们试图拷问自己的价值标准是否与以传播者为代表的，在某领域内表征主流意识形态的实体相吻合，以期获得认同。在此之前，他们会根据以往的经验对自己的价值观念进行修正，从而导致其态度或大或小的转变，这是发生在两次传播过程之间的自我调整，虽说起因是由前一次所导引，但其转变的目的是为了在第二次传播到来前重构自己的期待视野。

 

受众会发出针对文本的思考，来参与对期待视野的构建，即使这样的情况是在具体的信息文本被传递给他们之前。期待视野，从某种程度上说，就是各种受众对各种现象的设问，对于其中的一些问题，他们在自己的观念构形中已有回答，他们此刻期待的是来自传播者的新闻信息文本，因为其中也许有针对受众设问的解答，受众可以此为参照系评价自己的即有价值观体系，从而做出态度的巩固与调整。

 

二、能指所指的错位，文本空白的填补

 

然而新闻的文本往往不能直接满足受众的上述诉求。新闻文本惯常性地对一些事物避而不谈，或者有意片面强调、弱化真实信息，甚至杜撰虚假信息，采用各种手段，误导受众，尽管这样的行为有时并不是出于传播者的主观意图，也不是他们自觉的行为，但这在客观上已经造成了文本的空白，即在文本总体层面上，能指与所指的对应关系，并不符合逻辑，新闻事实已无法承载论证传播者观点的任务。在这里，新闻文本的能指与所指成为了一对任意的组合，他们的位置可以被传播者肆意玩弄，他们各自与其“原配”间的关系，也被传播者通过偷换概念等方式阉割了。能指与所指的关系，在这里变成了一种分裂，这一分裂象征地表达了无意识与语言表达间不和谐的关系，新闻传播的语言试图将主体置放在一系列词语中，从而获得稳定性，达到传播效果。

 

但是，这样的初衷毕竟造成了文本的空白，无意识此时将引发出乎意料的转变。而对于受众，这样的转变将作用于他们的对文本语篇的理解上，他们将发挥主观能动性，积极思考，来填补这种文本上的空白，并进而影响其价值观念的转变，使其态度发生变化。受众将力求解构原有新闻文本中能指与所指的密切关系，让新闻事实的真实性和不受外界干扰的事物间的逻辑关系在受众自我指涉的符号游戏中浮现出来。

 

“寂然凝虑，思接千载”。新闻文本呈开放状态，其中的模糊性和不确定性有待于受众根据个人经验来参与阐释，他们通过接受活动，用自己的知识经验和想象力对新闻文本加以改造，通过释放文本中蕴藏的潜能为自身服务。受众在改造文本的同时，也在改造他自己，当他们将文本中潜藏的可能性现实化时，也在扩大自己作为主体的可能性，这是文本在他们身上产生的效果。传播的接受活动是使这两种对立的规定性统一起来的过程。

 

新闻传播过程中的文本不是独立的、自为的，而是相对的，自我的。它的存在本身并不能产生独立的意义，而意义的实现则要通过阅读对之具体化，却以受众的感觉和知觉经验使文本中的未定性得到确定，最终使文本空白得以弥补。

 

三、价值取向的争夺，受众态度的游离

 

受众在上述过程中通过主体自我的主观阐述，完成了对来自传播者新闻信息中文本空白的填补，但受众原有的价值观念体系并未得到作为主流意识形态代言人的传播者的认同，当然也不一定被完全否定掉，可是必须承认的是，他们对文本空白的填补将积极参与其今后期待视野的重构过程。

 

在被新建构的期待视野中，受众作为主体的可能性与自信心被加强，问题意识进一步自觉，从而在各种维度上完善与改进先前的期待视野，包含了对先前来自传播者的真实文本的认可和对其文本空白的补充，受众在发挥主观能动性的同时，也改造了自己的认知语境和价值观念体系。此刻他们分野为二：一类受众，他们仍坚持对传播者的信赖，因此他们期待视野的建构是着眼于完善传播者文本的，其逻辑轨迹也必然遵照传播者，因此仍旧比较狭隘，对传播者先前的立场和观念，基本持肯定的态度；另一类受众，他们由先前对文本空白的弥补出发，否定了传播者的信息文本，甚至推翻了其字面下的逻辑，这类受众，他们决心在此后否定传播者的崇高地位，期待视野的建构是出于对原有崇高精神和自我价值体系的反叛，他们有更强的问题意识和反叛精神，因此期待视野将更为宽广与深邃。

 

传播者随后向受众进行下一轮的信息灌输，受众在接触到文本后，都会与自我的期待视野进行比对，这好像供给与需求、答案与问题之间的满足和参照。受众的价值取向又一次被放在社会总体价值取向的坐标系中，期待视野中的价值取向代表着受众对某一事物的看法，但这并不完全等同于作为受众此刻行为立场出发点的真实态度，因为它要接受以传播者为代表的社会主流意识形态的检验，然而这种检验却因文本空白的存在而无法成形，更有甚者，这种文本空白更让受众明显感觉到传播者价值尺度的扭曲，从而失去对其的威信。可笑的是，作为传播者，这种文本空白却恰恰是出于他们有意识地掌控受众态度的动机。

 

    文本空白的形成，很大程度上是传播者有意为之的，他们想用文本层面的符号游戏掩盖能指与所指间的真实关系，却无法解决新闻信息文本与受众期待视野的矛盾，并因此消解了自己业已形成的崇高价值尺度的严肃性与权威性，“上帝死了”，受众不得不重构自己的期待视野，从而导致原有态度的游离。

 

四、现实意义

 

在新闻传播过程中，受众越来越自觉地处于一个能动的地位，他们对信息的接收并不是一个被动的接纳过程，他们的态度也不像工业时代那样能轻易得被媒体所改变了。在信息时代的传播环境下，明智的传播者往往能把受众视为支配他们新闻信息文本建构的“隐含作者”，他们在传播活动开始之前已对受众可能的期待视野有所洞察，在受众研究成果的基础上，他们将遵照受众以往的逻辑留出文本空白，召唤他们的填补。这样的文本召唤结构，能够获得受众的认同，维持媒体在受众心目中的权威地位。

 

[参考文献]

 

1、  李幼蒸：《理论符号学导论》，人民人民大学出版社2007年6月版；

 

2、  段京肃：《传播学基础理论》，新闻传播学前沿丛书，新华出版社2003年7月版；

 

3、(苏)С·Д·斯米尔诺夫：《映象心理学——心理反映的能动性问题》，外国文艺理论研究资料丛书，中国人民大学出版社1990年7月版。

 

 
  
    昆曲现称昆剧,起源于元朝末年的昆山,而盛行于苏州。它起初称为昆山腔,与海盐腔、余姚腔、弋阳腔、杭州腔并称为南戏五大声腔。明太祖朱元璋在南京称帝后,于洪武六年(1373)召见昆山的老寿星周寿谊说:“闻昆山腔甚嘉,尔亦能讴否?”这可以说是南京剧坛上昆曲史的序幕。朱元璋特别欣赏南曲戏文《琵琶记》,“日令优人进演”。当时宫内设有教坊司,是专掌乐舞戏曲的演出机构。又在秦淮河南岸建造“富乐院”,作为倡优聚居之处。洪武十七年(1394),朱元璋“以海内太平,思欲与民偕乐”,乃下令建造了“金陵十六楼”。如南市楼在斗门桥东北,醉仙楼在西关中街,来宾楼在聚宝门外西侧,都是歌舞、戏曲的公演场所,这为南京剧坛的兴盛创造了有利条件。  
   明成祖永乐十九年(1421),朱棣把都城从南京迁往北京,以南京为“留都”,或称“南都”,仍保留中央六部和“南教坊司”,戏曲活动持续不断。正德十五年(1520)正月,明武宗朱厚照南下金陵,迎春看戏,召见了南教坊司名伶顿仁和《绣襦记》传奇作者徐霖,并把两人带去北京,使南北戏曲文化得到了交流。 

    南京是江南的经济和文化中心,作为南来北往的交通枢纽,素称人文荟萃之区,文化生活历来居于领先地位。明清以来,南京一直是昆曲活动的重要据点,不仅出现了“兴化部”、“华林部”、“李渔家班”、“曹寅家班”等名扬全国的专业昆班,而且清音小部和文人唱曲之风亦绵延不绝。如今,南京的江苏省昆剧院在继承南昆正宗的演艺方面十分出色,又有四个业余的昆曲研习社相辅相成。为了弘扬民族文化,我们有必要探究昆曲在南京的发展轨迹,以便继往开来,促进新时期昆剧艺术的推陈出新。 

    南京是明代后期昆曲的活动中心 

    明代正德、嘉靖年间,昆山腔的声律和唱法经过音乐家魏良辅的改革,融合了南曲和北曲的优点,并吸收海盐腔“体局静好”的特征,发展成一种细腻优雅的水磨调,以笙箫弦笛作为伴奏乐器,博得了大众的欢迎和文人的激赏。当时昆山的剧作家梁辰鱼为魏氏新腔编写了《浣纱记》传奇,在舞台演出上又获得了成功。以此为发端,昆曲便以昆山和苏州为起点,迅速地传播到南北各地。 

    魏良辅的唱曲新著称为《曲律》,原稿题为《南词引正》,现今存有嘉靖二十六年(1547)吴昆麓和曹含斋的叙录本。吴昆麓,常州人,曹含斋名大章,金坛人,都是昆曲的清唱名家,是魏氏唱法传播到南京的积极推动者。由于南京秦淮河畔夫子庙东边的贡院是科举考试之地,士商云集,歌台舞榭也就应运而生。吴、曹两人在嘉靖二十五年(1546)到南京乡试中举,曾同游秦淮,与歌儿舞女为伍。当时的秦淮歌妓,以竞唱昆曲新声为时尚。潘之恒在《亘史外纪》卷二十《艳部金陵》中记载:“趋狭斜者竞新曲,以昆山魏良辅调相高。”到了隆庆四年(1570),曹含斋、吴昆麓和梁辰鱼等名士便在秦淮河畔举行了“莲台仙会”,邀集金陵著名的十四位歌女比赛唱曲。曹含斋为此写了《莲台仙会品》,潘之恒写了《莲台仙会叙》,“一时声动白下(南京的别称),为都人士称赏。” 

    明神宗万历年间,昆曲在南京得到了大发展。据顾起元《客座赘语》说,“南都万历以前,公侯与缙绅及富家,小集多用散乐”,“大会则用南戏”,唱弋阳腔和海盐腔,但进入万历时,却变而尽唱昆曲:“今又有昆山,较海盐又为清柔而婉折,一字之长,延至数息,士大夫禀心房之精,靡然从好,见海盐等腔已白日欲睡;至院本北曲,不啻吹击缶,甚且厌而吐之矣。”足见万历时昆曲流行于金陵,不只限于秦淮歌场,而是南都社会上的普遍风气,且已压倒其他声腔而形成了独霸局面。这时候,有两位具有代表性的曲家到了南京,促进了南京剧坛的兴旺。一位是戏曲大家汤显祖(1550—1616),江西临川人,于万历十二年(1584)来南都任职为太常寺博士,在南京生活了七年并写出了《紫钗记》传奇。另一位是昆曲艺术的评论专家潘之恒(1556—1622),徽州府歙县人,因酷爱昆曲,于隆庆、万历间到南京、常州、苏州、杭州、扬州等地看戏,于万历十三年(1585)再来南京,广泛结交昆曲优伶,一个冬季就主持了上百场昆曲演出。他在《鸾啸小品·神合》中评论了金陵的男演员彭大、小徐等二十人的技艺,又在《亘史·初艳》中赞扬了秦淮女伶王赛玉、罗桂林等九人,述说:“蒋六工传奇二十余部”,能演百出以上折子戏,随叫随演,“无难色,无拒辞”。万历三十七年(1609),潘之恒在南京结社看戏时,又会见了傅灵修等大批昆伶,为之一一作传。他在《亘史外纪·艳部金陵》中说:“金陵之工吴音(指昆曲),自傅灵修以登场声扬,而王卿持以惊座见赏,后来秀出者为(顾)筠卿,两擅之,直掩傅、王上。”在《鸾啸小品·乐技》中,潘氏还记载了南京职业昆班“郝可成班”的情况,郝可成是装旦的艺人,他组织的小班“年俱少,而音容婉媚”,艺事专精。据《万历重修江宁县志》记载,“南教坊”艺人的集中地有四处,称为正西伎艺厢,城南伎艺一厢、二厢,三山伎艺厢。现藏于中国历史博物馆的《南都繁会景物图卷》,正好反映了明代后期南京演剧的盛况。图中描绘了金陵城内元宵节搭台唱戏的情形,为南都昆曲史留下了极为珍贵的形象资料。 

    随着昆曲在南京的盛行,书商们也兴起了刊行昆曲剧本的热潮。自从万历九年(1581)金陵富春堂刻印昆山曲家郑若庸的《玉簪记》传奇以后,广庆堂刻印了汤显祖的《南柯梦》,继志斋刻印了《紫钗记》,文林阁刻印了《牡丹亭》。此外还有世德堂、文秀堂等十多家书坊,竞相出版了大量的昆曲剧本,使南京成了全国刊刻传奇作品最多的地方。蒋星煜在《明代南京书林刊刻传奇举要》一文中统计的结论说:“南京在数量上超过了武林(杭州)、吴兴、苏州、常熟、新安等地的总和,大概要占到百分之六十左右。”由于文学剧本的广泛发行,这也造成了南京昆曲极盛的声势。 

    万历以后,昆曲流行的地域逐渐广阔,在全国形成了以苏州、南京、杭州和北京为据点的四大中心。南京是仅次于苏州的昆曲根据地,因它作为明代南都特殊的政治地位,其昆曲演唱之盛,在某些方面甚至超过了苏州。据侯方域《马伶传》说,当时南京的职业昆班多达数十部,最著名的是“兴化部”和“华林部”。有一次,从安徽新安来的富商在金陵邀请两班唱对台戏,同时演出《鸣凤记》,让观众评比高低。兴化班净角(大花脸)马伶扮严嵩,演艺不及华林班的李伶,自耻技不如人,乃悄然而退,竟奔往北京某相国家,“求为其门卒三年”,深入生活,用心揣摩。然后重返南京,再与华林班比赛,一举而大获全胜,使李伶甘拜下风。 

 
 
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 作者： havefaith   2006-6-4 21:32 　 回复此发言   
 
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2 回复：南京剧坛昆曲史略（吴新雷 南京大学中文系） 
 南京的家庭昆班也很多,其艺术水平甚至超过了职业昆班,现举三个时期有代表性的家班为例。一是万历年间的“马湘兰家班”。据钱谦益《列朝诗集小传》和沈德符《顾曲杂言》记载,马氏字守真,南京本地人,工诗善画,她有同母姐妹四人,都擅长串戏。万历三十二年(1604)夏秋之间,马氏带了家班女优十五人,到苏州、杭州演出了《西厢记》,历时一个多月。二是天启年间的“西园主人家班”,园主吴用先,安徽休宁人,官至兵部尚书。天启初年退居南京,筑西园,办家班。因园近凤凰台,故班中女伶以“凤”字取名。她们的演艺博得了潘之恒的高度评价(见《鸾啸小品·凤姝》)。三是崇祯年间的“阮大铖家班”,张岱在《陶庵梦忆》卷八中盛赞其演艺精湛,认为是:“本本出色,脚脚出色”。据汪琬《题壮悔堂文集》记载,崇祯十五年(1642)中秋节,在复社名士侯方域欢宴冒辟疆和董小宛的晚会上,阮氏家班曾到秦淮河房演出了《燕子笺》。 

 说到秦淮河房,乃是金陵盛唱昆曲的繁华区域。内秦淮的南岸,原是明初建立的富乐院,到了明末便称为“旧院”,又称“曲中”。余怀在《板桥杂记》中描述,当时的秦淮歌女,皆以演唱昆曲为主,张岱《陶庵梦忆》卷七记载:“南曲中妓以串戏为韵事,性命以之。”所谓“秦淮八艳”,个个都是昆曲名伶。自马湘兰开风气之先,陈圆圆追踪继承。钮《觚·圆圆传》说她:“年十八,隶籍梨园,每一登场,花明云艳,独出冠时,观者断魂。”《十美词记》记她“演《西厢》扮贴旦红娘脚色,体态轻靡,说白便巧。”顾媚是南京本地人,所居题为“眉楼”。她是“女小生”的脚色,曾与装旦的董小宛合作演出《西楼记》。李香君住在媚香楼,十三岁就开始跟苏昆生学唱昆曲,对于汤显祖的《牡丹亭》等四梦传奇,“皆能尽其音节”,尤其善唱《琵琶记》(见侯方域《李姬传》)。 

 由此可见,晚明南京的昆曲演唱活动,确是蔚为大观,达到了极盛的程度。这主要是南京作为陪都的特殊地位造成的:官僚富商的汇聚集中,贡院科考又引来了大批文人学士,再加秦淮歌场的烘星托月,是昆曲在南京盛行的社会原因。这方面的情况,孔尚任曾用文艺笔法,在《桃花扇》中作了生动而深刻的反映。 

 清代南京的昆班和清音小部 

 顺治二年(1645),清军南下,南明弘光皇帝和阮大铖等竟还日夜看戏。清军摧毁了南明小朝廷,一片欢场,化为瓦砾。待等战事结束,清朝政府在南京设立江南省(辖江苏和安徽),定为两江总督的驻地,重开贡院科考,经济和文化建设逐步得到恢复。顺治十四年(1657)秋,秦淮八艳之一的顾媚随夫君龚鼎孳重返金陵,寓居市隐园中林堂,邀集秦淮旧人李大娘、李十娘及宾客百数,“命老梨园郭长春等演剧,酒客丁继之、张燕筑及二王郎,串《王母瑶池宴》”(《板桥杂记》),可见劫后残存的昆曲力量,又在南京的剧坛上复活了。 

 康熙元年(1662),杰出的戏曲理论家李渔自杭州正式移家南京,前后在宁活动了二十年。他在城南周处读书台附近营建了芥子园,组成了家庭昆班,自编自导自演。《笠翁十种曲》中的《凰求凤》和《巧团圆》等昆曲剧本,就是他在南京写成并由家班演出的。特别是他不朽的理论著作《闲情偶记》(内含《李笠翁曲话》),也是在南京期间写成的。他办家班不仅自娱,而且作为谋生的手段,流动演出于全国各地。康熙五年(1666)进京,并经山西、陕西远至甘肃的兰州和张掖;康熙七年(1668),到江西、广东、广西演出;康熙九年(1670),又应邀到福建演出,以后还到了湖北等地。李渔在南京培养的家班能有这般空前的大规模的运作,主要原因是南京的文化环境积淀了深厚的昆曲艺术传统,再加李渔本人就是昆曲的行家,他既有高度的文化素养,又能自唱自演,其家班演员都是他亲自调教出来的。据《乔王二姬合传》记载,乔姬是他经过山西平阳(临汾)时买来的贫女,从来没有读过书,当她看了家班演出《凰求凤》后,萌发了对昆曲的浓厚兴趣,立即要求学习演唱。经过李渔和班中曲师的教导,半月之内就改掉了山西土音,“俨然一吴侬矣”,“登场度曲时,姬为‘正旦’,然亦偶尔为‘生’。巾帼须眉,无所不可,人以通才目之”。这说明李渔家班在培养演员方面也有突出的成就。 
 
 
 
 作者： havefaith   2006-6-4 21:33 　 回复此发言   
 
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3 回复：南京剧坛昆曲史略（吴新雷 南京大学中文系） 
 
 康熙年间,南京的昆曲舞台又繁荣起来了。有两桩事例可以说明这个情况。一是康熙六次南巡,南京的地方官员接驾时需要供奉演剧,二是江宁织造郎中曹寅热爱昆曲,在织造府里培养了家班,经常演唱。曹寅(1658—1712)字子清,号荔轩,是《红楼梦》作者曹雪芹的祖父。康熙三十二年(1693),曹寅继承乃父曹玺之职,督理江宁织造。他的文化水平很高,诗词曲赋,无所不能,到南京后连续创作《续琵琶》、《太平乐事》和《虎口余生》等剧本,由家班排演。张大受《赠曹荔轩司农》诗云“有时自傅粉,拍袒舞纵横”,可知他自己也能演唱。金埴《巾箱说》记载,康熙四十三年(1704),曹寅组织了一次盛大的《长生殿》演出,特地把作者洪升(思)请来,奉于主座。“置《长生殿》本于其席,又自置一本于席,每优人演出一折,凡三昼夜始阕。”正由于昆曲家乐兴盛的局面,所以曹雪芹在《红楼梦》的创作中,曾用文艺笔调描写了梨香院家伶大演昆曲的盛事。 

 康、乾之间,南京本地出现了一位昆曲剧作家,他姓张名坚(1681—1760?),师法汤显祖的《临川四梦》,创作了《梦中缘》、《梅花簪》、《怀沙记》、《玉狮坠》四本传奇,在乾隆中合刻为《玉燕堂四种曲》。据吴禹洛《梅花簪序》说,此剧“稿甫脱,即为名优购去,被诸管弦”,眉批又说“金陵太晟子弟初演是本,易名《赛荆钗》,一时风动。”足证乾隆时南京仍有职业昆班活跃在舞台上,例如吴禹洛说的“太晟班”,再如苏州老郎庙《历年捐款花名碑》上提及的“南京庆丰班”。 

 乾隆时南京的昆班活动,在吴敬梓的《儒林外史》中也有文艺笔法的反映。吴氏对戏曲有浓厚的兴趣,和演员也有交往。乾隆十五年(1750),他在南京写成《儒林外史》,其中第三十回专门描写了“逞风流高会莫愁湖”,通过艺人鲍廷玺之口,述说南京的戏班计有“一百三十多”,从中选取“六七十个唱旦的戏子”,在湖亭唱曲演戏,评比高低。所演剧目有《南西厢·请宴》,《红梨记·窥醉》,《水浒记·借茶》,《铁冠图·刺虎》,《孽海记·思凡》等,都是昆曲舞台上流行的戏码。 

 至于记实的昆曲文献,则有珠泉居士在乾隆五十五年(1790)写成的《续板桥杂记》三卷,书中记载了乾隆中叶以来秦淮艺妓演唱昆曲的事迹。如记张玉秀说:闻姬善昆曲,有崩云裂石之音。其继妹张二,弱质纤妍,亦娴词曲。姬有义女,名双福,年十一,白皙聪俊,与姊凤儿并工戏剧。余于王氏水阁听演《寻亲记·跌包》一出,声情并茂,不亚梨园能手。又记周玲擅演《寻梦》、《题曲》,胡四喜擅演《拾画》、《叫画》,风会所趋,繁华依然。 

 嘉庆道光之世,花部乱弹的地方戏兴起,雅部昆曲逐渐衰落。但据甘熙《白下琐言》卷二、卷六记载,嘉庆十四年(1809)前后,南京仍有职业昆班,最出色的当推“庆余班”,班中“净”角王老虎,“演《刀会》、《北饯》等出,声若洪钟,震动堂宇”;“老外”王某演《送女》、《交印》、《开眼》、《上路》,“极传神之妙”;“小生”周二官演《荆钗记》、《琵琶记》,“酸楚动人”。又据陈作霖《炳烛里谈》说,道光时南京城里有三个戏班:“一庆福,昆腔也,最重,谓之文班者;一吉祥,一四喜,皆梆子腔,稍轻,谓之武班。”可知地方戏已打入南京市场,而昆腔保其余势,还有一个庆福班受到重视。至于秦淮歌场,则继续维持着昆曲的声势,这情况见于捧花生的三部著作中。捧花生本名车持谦(1778—1842),江宁府上元县人(即南京市),字子尊,号秋舫。他在嘉庆二十二年(1817)、二十三年和道光六年(1826),先后写了《秦淮画舫录》、《画舫余谈》、《三十六春小品》三本书9,记载了当时在秦淮游船上盛唱昆曲和其他曲艺的倡优姓氏。关于昆曲方面,时兴画舫清唱,称为“清音小部”,男女唱家都有,男优如单廷枢、朱元标等,女优则组成堂名,如三喜、添喜属于庆福堂。其他还有九松堂、四松堂、吉庆堂、余庆堂等等。其中余庆堂不限于清唱,还能登场演出大戏,为了张扬声势,特以明末名班华林部相号召,称为“小华林班”,以广招徕。在秦淮河房中,同时又有正规的演出,《画舫余谈》说:“顾双凤之《规奴》,张寿兰之《南浦》,金太平之《思凡》,解素音之《佳期》,雏鬟演剧,播誉一时。” 
 
 
 
 作者： havefaith   2006-6-4 21:33 　 回复此发言   
 
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4 回复：南京剧坛昆曲史略（吴新雷 南京大学中文系） 
 
 咸丰三年(1853),太平军攻入南京,“在利涉桥搜戏班衣箱、优伶二百余人”(谢介鹤《金陵癸甲纪事》),从此南京就没有职业昆班了。同治、光绪以来,徽班、京戏相继占领南京剧坛,连秦淮歌场也变而改唱西皮二黄;只存下文人业余唱曲,犹不绝如缕。 

 昆曲的发展,从一开始就有专业和业余两条路子。因业余的大多是清唱,故称清客,或称曲友,如果兼能登台表演,则称为“清客串”,通称“串客”。《板桥杂记》推举丁继之是明末清初南京串客的代表人物,他是明末四公子的文友,著名的“丁继之河房”,位于秦淮桥桃叶渡南岸(在今利涉桥之西),正对青溪与秦淮的交汇处,俗称“丁字帘”。据《炳烛里谈》记载,道光年间南京又有两位著名的串客,一位是桐城人方小东,另一位是江宁本地人金恪。光绪三十二年(1906),两江总督端方聘请昆曲清唱家茅恒在朝天宫创办了“音乐传习所”。茅恒字北山,丹徒人,曾在光绪二十三年(1897)写成昆曲论著《曲曲》。他在“音乐传习所”执教乐理、乐器外,也曾拍曲传歌,“前后有女弟子千余人”。这是官方和文人合作,为传承昆曲而在南京办学的典型事例。 

 近百年来南京的昆史大事 

 辛亥革命以后,昆曲艺术在南京发生了根本性的变化。首先,它不再掌握在达官贵人手里;其次,它也不再是秦淮画舫的商歌。由于“阳春白雪,曲高和寡”,它的阵地开始转移,从秦淮歌场中转到了文人的书房里。这时南京剧坛上虽然已无专业昆班,但文化教育界人士雅尚昆曲,所以学校里、书房里的业余清唱仍时有所闻。如江苏省立第四师范学校和东南大学(中央大学、南京大学的前身),便是传唱昆曲的重要基地。而曲学大师吴梅在这两个学校任教,影响深远。 

 吴梅(1884—1939),字瞿安,号霜崖,苏州人,擅长诗词和戏曲创作。平生酷爱昆曲,对制曲谱曲和吹笛演唱诸艺事,均有突出的造就。民国元年(1912)春节后,他应省立第四师范学校校长仇之聘,来南京任教。仇字亮卿,精于词曲,1905年留学日本宏文师范,专攻教育学,1911年辛亥革命后被任命为第四师范校长,与族人仇涞之在校提倡昆曲的传习。因慕苏州吴梅之名,优礼相聘。吴梅到校后,传道授业,常与师生课余唱曲。1913年,吴梅到上海写成《顾曲麈谈》;1917年受蔡元培之聘,到北京大学任教。1922年,应东南大学国文系主任陈中凡之聘,吴梅重返南京,从此直到1937年抗战爆发为止,他在东南大学、中央大学、金陵大学主讲词曲,把昆曲引进了大学课堂。他开讲《曲选》和《曲律》课时,随身携带笛子,边吹边唱,做到了理论与实践相结合。 

 吴梅不仅在高等学府内开展昆曲活动,而且还和社会上的昆曲爱好者建立了广泛的联系。1932年11月,他和地方人士仇涞之、甘贡三等成立了业余的昆曲组织,名为“紫霞曲社”。因中山陵东侧有一处古迹叫做紫霞洞,洞前为紫霞湖,南京曲友曾到此游赏唱曲,乃结为社集,公推吴梅为社长,并吸收青年学生参加。1935年10月,由苏州“昆剧传习所”毕业班组成的“仙霓社”首次来宁,在南京大戏院连续公演二十多天,演出戏码二百多折。吴梅为专职昆班在南京中断八十年后重现于金陵舞台而兴奋,为了表示欢迎与支持,他促成中央大学中国文学系停了半个月的下午课程,由他亲自带领全系师生去观摩了“传”字辈的演出。吴梅对南北昆剧艺人的成长极为关怀,平时多有指导。1936年12月,北京的昆弋班“祥庆社”到南京公演,因班中昆旦名角韩世昌早在1918年已拜吴梅为师,另一位小生演员白云生便乘这次到南京的机会,也举行了向吴梅拜师的典礼,学习了《西楼记·错梦》,《桃花扇·题画》和《长生殿·偷曲》等戏目。吴梅一生为昆曲事业呕心沥血,在南京结出了丰硕的成果。 

 在南京的现代昆曲史上,除了吴梅以外,另一位文教界人士甘贡三,也对昆曲的传播作出了重大贡献。甘贡三(1889—1969),南京本地人,出身于昆曲世家,其先祖就是《白下琐言》的作者甘熙,道光年间曾建造“津逮楼”,藏书数十万卷。贡三家学渊源,自幼即爱好昆曲,并精通笙、箫、弦、笛等诸般乐器。为了培养子女、亲友学习昆曲,他特地从苏州聘来了“全福班”艺人施桂林、尤彩云和笛师李金寿,长住家中教习。他本人专工老生唱法,兼能表演,并在1933年迎接北京的昆曲大家爱新觉罗·溥侗(别号红豆馆主)到家中,互相切磋艺事,建立了“公余联欢社昆曲组”,社址在香铺营文化会堂,溥侗担任戏剧部负责人,他担任组长。1935年10月下旬,昆曲组正在活动时,少帅张学良曾来参观听唱。抗战期间,他流寓四川,与穆藕初等创建了“重庆曲社”。胜利后回南京,担任江宁师范学校昆曲教师,培养了一批青年学子。 
 
 
 作者： havefaith   2006-6-4 21:33 　 回复此发言   
 
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5 回复：南京剧坛昆曲史略（吴新雷 南京大学中文系） 
 解放后,甘贡三在南京市文联领导下,于1954年主持成立了全市曲友的业余唱曲组织,名为“南京乐社昆曲组”,活动地点在中山路1号楼上(今移至秦淮区文化馆),成员多达百余人。 

 1955年4月,浙江国风昆苏剧团到南京,由周传瑛、王传淞等在明星大戏院演出了大本戏《长生殿》和折子戏《议剑献剑》、《相梁刺梁》等。南京大学中文系陈中凡教授带了毕业班学生前往观摩,胡小石教授每晚必到。4月19日《新华日报》发表《昆曲在南京上演获得好评》的专题报道说:“人民是需要昆曲剧种的,把古老的剧种保留下来,就是对人民的贡献。”这一肯定性的评价,极大地鼓舞了国风昆苏剧团为传承昆曲所作的努力。 

 1956年4月,浙江省昆苏剧团进京演出昆剧《十五贯》,获得了巨大成功。毛主席和周总理都看了演出,备极赞赏。中央文化部和中国戏剧家协会在中南海紫光阁举行了专题座谈会,《人民日报》在5月18日发表了《一出戏救活一个剧种》的社论。为此,江苏省文化局特邀该团于6月21日来南京演出了《十五贯》,10月中在苏州筹建了江苏省苏昆剧团。同年12月,江苏省和南京市文化局又邀请北昆代表团来南京,由韩世昌、白云生和侯永奎等演出了《游园惊梦》、《拾画叫画》、《林冲夜奔》等剧目。这都为南京剧坛的昆曲复兴起到了良好的推动作用。 

 乘着《十五贯》救活昆剧的东风,南京大学中文系在陈中凡教授建议下,从1957年春开始给研究生开设昆曲课,恢复了吴梅的曲学传统(至今仍持续不断)。江苏省戏曲学校也在1958年10月开办了昆剧班,着手培养新一代昆剧演员。1960年4月,江苏省苏昆剧团从苏州分团移驻省会,南京从此又有了专业的昆曲剧团。 

 1977年10月,江苏省委决定在南京建立江苏省昆剧院,院址在朝天宫4号。该院主要骨干是原苏昆剧团的“继”字辈演员,加上省戏校第一届昆剧班毕业的新秀,阵容坚强。该院成立后,首先于1977年12月在人民剧场公演《十五贯》,连演了一个月,受到各阶层观众的热烈欢迎,场场爆满,《新华日报》还在12月24日为此发表了社论。这时候,江苏省戏剧学校也恢复了昆剧班,招收新学员,培养了昆剧的跨世纪人才。1978年4月,由江苏省发起,邀集上海、浙江、湖南和本省的昆剧工作者二百二十多人,在南京举行了“三省一市昆剧工作座谈会”,昆剧大师俞振飞、周传瑛、王传淞和其他“传”字辈演员都参与了示范演出,大家结合舞台实践讨论了昆剧的继承和革新的问题。 

 改革开放以来,江苏省昆剧院整理新编了一批大型戏目,为南京的广大观众献演了高品位的剧艺。该院还曾访问港台地区,多次出国演出,足迹远涉意大利、德国、日本、法国、新加坡和韩国,博得了海外观众的一致赞誉。该院的演艺风格,被公认为代表了南昆正宗的艺术本色,演员行当齐全,功底扎实,荣获国家“梅花奖”的已有张继青、张寄蝶、石小梅、林继凡、胡锦芳、黄小午六人(胡锦芳又荣获文华奖)。从戏校第二届昆剧班毕业的青年演员荣获“兰花最佳表演奖”的,又有孔爱萍、柯军和徐云秀等。该院还拥有一批富有创新意识的编、导、音、美人员,显示了实力雄厚的大好前景。 

 至于业余的昆曲活动,除了南京乐社昆曲组以外,社会上又涌现了一批新的曲友。1986年10月成立了“河海大学石城曲社”,1989年3月成立了“南京海内外同胞京昆爱好者联谊会”,1992年1月成立了“金陵昆曲学社”,团聚了南京各阶层的昆曲爱好者,为江苏省昆剧院奠定了坚实的群众基础。此外,南京大学和南师大中文系为了配合文学史的教学,往往邀请“省昆”为青年学生演出,收到了良好的艺术审美效应。 

 综上所述,高品位的昆剧艺术是我国民族文化中的奇葩,它在南京的土地上根深叶茂,源远流长。作为一种高雅艺术,它在文学、音乐、舞蹈、声乐、唱腔和表演等各个方面,都有丰富的遗产值得继承和发扬。当前,全国共有六个昆剧院团,分布在北京、上海、苏州、杭州、湖南郴州和江苏南京。由于昆剧发源于江苏,所以从正宗的南昆艺术来看,江苏省昆剧院独具特色和优势,传统的积累特别深厚。南京的文化历史和文化环境,使它的发展具有得天独厚的有利条件。我们衷心祝愿它继往开来,发扬光大,与京沪等地的兄弟昆团互相学习交流经验,在跨进二十一世纪时共创辉煌。 

 （吴新雷 南京大学中文系） 

子不语乱力怪神。然至魏晋，士人药酒扪虱，玄学盛行，志怪小说也纷纷出现。到了唐宋，文人敷演传奇，极盛一时。下逮有清，蒲松龄先生致力于《聊斋志异》的创作，无论从思想深度、艺术造诣，都达于文言小说巅峰。探寻这前后传续一千年的文学现象，找出其中的异同，当是一件饶有趣味的事情。

 

早期的志怪小说，撰者并不将其作为一种文学样式特意而为。他们都是文人，倾心黄老，耳闻怪异，记之于笔记；或见之于典籍，收集整理，使之见之于世，所谓志怪者也。如干宝，本为东晋史学家、文学家，著《晋纪》，时称良史，他好阴阳术数，集神怪灵异故事，撰成《搜神记》一书。又如张华，魏末，被荐为太常博士，他著了《博物志》。至于唐宋，众多的文人将传奇当做专业创作来对待，韩愈、元缜、白居易、白行简都著有传奇，一时蔚为大观。到了蒲留仙先生时代，鲜有为传奇的，但是他却穷其毕生精力，孜孜以求，写出了至为瑰宝的《聊斋志异》。

 

小说中的人物，魏晋的志怪小说，或写得道之人，如丁令威；或写狂生，如宋定伯，似并无一定之规。而唐宋传奇，其所描写的人物，基本上是才子佳人，如《柳毅传》中的柳毅和龙女，《莺莺传》中的张生和崔莺莺。再后到了蒲松龄，他是一个不得志的文人，为写《聊斋志异》，在家乡柳泉旁边摆茶摊，请过路人讲故事，记录下来回家加工再创作，形成文艺作品。因为他都是取材自里巷下里巴人，所以故事的主人翁皆为平民百姓，少了脂粉之气，平添了几分朴实，没有矫揉造作，更显得为现实中的活生生的形象，为我们所熟知的有婴宁、黄英、席方平、胭脂、司文郎、商三官等等。

 

因为取材方法的不同，作者的取向也大异奇趣。张华的《博物志》是一部奇书，内容包罗万象，有山川地理知识，有历史人物传说，有奇异草木虫鱼、飞禽走兽，也有神仙方术，可谓集神话、古史、博物、杂说于一炉。只是其第七至十卷收集了异闻。干宝《搜神记序》说，他写书的目的是用来“发明神道之不诬”，就是说在他看来神是实有的。所以，当时的人把这类志怪书当成历史著作。唐宋时代的作家对于传奇，可是刻意把它当成文艺作品来创作的，其中或诉说爱情http://www. exvv.com，或强调侠义，也描摹后宫嫔妃、青楼艳妓http://www. exvv.com的身世经历。这些故事有许多都成了妇孺皆知的传世佳作，为后世的戏剧所援用，但我们还是应该看到，它们和作者的旨趣声应气求，非常合拍，作品表达了作者的情绪和爱好。《聊斋志异》到了蒲松龄的手里，多表达下层人民的爱恨情仇，叙述了人世间的痛苦、老百姓的人性之美。

 

我们读《促织》，不知要感到几多悲凉，催人泪下。故事说，“宣德间，宫中尚促织之戏，岁征民间……邑有成名者……为人迂讷……会征促织，成……早出暮归，提竹筒丝笼，于败堵丛草处，探古发穴……”终于捉到一只，但不想被其子“窥父不在，窃发盆。虫跃掷径出，迅不可捉。及扑入手，已股落腹裂，斯须就毙。儿惧”，投井。幸好还有余气，“置榻上，半夜复苏。夫妻心稍慰，但儿神气痴木，奄奄思睡。”原来儿子化为了一只促织，帮其父交了官差。由于促织品质特佳，每战必胜，进于皇帝，“上大嘉悦，诏赐抚臣名马衣缎。抚臣不忘所自，无何，宰以卓异闻。宰悦，免成役……后岁余，成子精神复旧，自言身化促织，轻捷善斗，今始苏耳。”为了皇帝的侈靡，向老百姓征发，轻则让人倾家荡产，重则要人身家性命！

我们读《水莽草》，对于宁愿自己不得解脱也绝不害人的高尚情怀感叹不已。故事说：“水莽，毒草也。蔓生似葛，花紫类扁豆，误食之立死，即为水莽鬼。俗传此鬼不得轮回，必再有毒死者始代之。以故楚中桃花江一带，此鬼尤多云……有祝生造其同年某，中途燥渴思饮。”他误饮了水莽草茶，丧了性命。但他为人正直，不愿自己再去害人，“一日村中有中水莽草毒者，死而复苏，竞传为异。生曰：‘是我活之也。彼为李九所害，我为之驱其鬼而去之。’母曰：‘汝何不取人以自代？’曰：‘儿深恨此等辈，方将尽驱除之，何屑为此？’”显示了祝生的高尚。

 

《聊斋志异》里写了很多花妖狐魅，虽是讲鬼讲狐，实际上都是用来指代人事。那鬼那狐，都是那么善良美丽，她们所嘲谑戏弄的才是真正的丑类，我们看了都会发出会心的一笑。《聊斋志异》里还有一些篇目是抨击封建科举制度的。蒲松龄一方面给我们展示了社会林林总总的现象，表现了真善美，显示了他的作品的人民性；同时也是在借他事他物之酒杯，浇自家心中之块垒。

 

蒲留仙先生在每篇小说的末尾，都要以异史氏的名义作一番感慨。不像志怪小说，作者自认为是在写历史，蒲先生明明知道自己的文章是稗史，小说家言，但想必他认为文中所述实为人间当有之事，中有是非曲直，便学了太史公司马迁的法子，以申明自己的看法。还是看《促织》，蒲先生写道：“异史氏曰：‘天子偶用一物，未必不过此已忘；而奉行者即为定例。加以官贪吏虐，民日贴妇卖儿，更无休止。故天子一跬步，皆关民命，不可忽也……’” 极为肯綮。”

 

从志怪到传奇，再到《聊斋》，其写作的艺术手法也在不断地发展。志怪小说有一篇《丁令威》：

 

丁令威，本辽东人，学道于灵虚山。后化鹤归辽，集城门华表柱。时有少年，举弓欲射之。鹤乃飞，徘徊空中而言曰：有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢垒垒。遂高上冲天。今辽东诸丁云其先世有升仙者，但不知名字耳。

 

通篇文章结构简单，也没有什么情节上的描摹，若称为小说实在差强人意。至唐宋传奇，则已情节丰富，形象丰满。鲁迅先生说：“传奇者流，源出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。”（《中国小说史略》）又说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”我们无论看《柳毅传》，还是《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》、《虬须客传》，都可以体会到这一点。

 

至于《聊斋志异》，就更明显了。试以志怪小说《宋定伯》与《青凤》作比。《宋定伯》：

 

南阳宋定伯年少时，夜行逢鬼，问曰：“谁？”鬼曰：“鬼也。”鬼曰：“汝复准？”定伯诳之，言：“我亦鬼。”鬼问：“欲至何所？”答曰：“欲至宛市。”鬼言：“我亦欲至宛市。”遂行。数里，鬼言：“步行太亟，可共递相担也。”定伯曰：“大善！”鬼便先担定伯数里。鬼言：“卿太重，将非鬼也？”定伯言：“我新鬼，故身重耳。”定伯因复担鬼，鬼略无重。如是再三。定伯复言：“我新死，不知鬼悉何所畏忌？”鬼答言：“唯不喜人唾。”于是共行。道遇水，定伯令鬼先渡，听之，了无声音。定伯自渡，漕漼作声。鬼复言：“何以作声？”定伯曰：“新死不习渡水故耳，勿怪吾也。”行欲至宛市，定伯便担鬼着肩上，急持之。鬼大呼，声咋咋然，索下。不复听之。径至宛市中下，着地化为一羊。便卖之。恐其变化，唾之。得钱千五百，乃去。于时石崇言：“定伯卖鬼，得千五百文。”

 

应该讲，这篇文章人物形象是很生动传神的，但通篇情节简单。再看《青凤》（片断）：

 

至夜复往，则兰麝犹芳，凝待终宵，寂无声咳。归与妻谋，欲携家而居之，冀得一遇。妻不从。生乃自往，读于楼下。夜方凭几，一鬼披发入，面黑如漆，张目视生。生笑，拈指研墨自涂，灼灼然相与对视，鬼惭而去。

 

这一段，直把耿去病遇见鬼的狂态活脱脱地画出来了，和《宋定伯》有异曲同工之妙。所不同的是，这仅仅是小说情节中的一小部分，一个插曲而已。全书的情节要复杂得多，跌宕起伏，屡生波澜。由上述引用的一段看，就已非常精彩，全文就更好看了。

 

综上所述，从志怪、传奇到聊斋，这一文学现象绵亘千年，其作品愈臻成熟，艺术及思想性都达到高峰，但作者队伍不见其大，反见其小。志于收集整理民间传说，直接将它加工成为文学作品的，犹如民歌界将原生态的歌曲整理升华的王洛宾，文学界曾有蒲先生，现在却没有了。这里有什么规律性的东西吗？值得我们好好研究。

 

 

在《20世纪传播学经典文本》之梅罗维茨《空间感的失落》中偶得应证

 

篇名《空间感的失落》译自《No Sense of Place》，望文生义，place指的是物理空间？终于在中译文里，我看到，“空间”一词的出现寥寥无几，使用频率更多的是“情境”。通读全文几遍，说的竟是：由于各种各样的因素，空间的物理划分已不再是区分情境的唯一要旨，人与人之间，完全可以越过物理空间的障碍，共享一些特有的情境。而我看来，戏剧艺术的审美接受，绝对是个最佳例证。

 

我向来秉信，主体的审美接受过程，就是传播，虽然学界尚在论战美是主观的还是客观的，或是主客皆备。就拿艺术领域而言，艺术家总想营造一特殊情境，为的是鉴赏者能由此产生另一情境，这后一情境，与鉴赏者个人阅历、文化修养及世界观、美学观等要素息息相关，理所当然，也因这些要素的差异而在诸多主体身上迥异呈现，正所谓“有一千个观众，就有一千个哈姆雷特”。

 

而这两个情境之间能否有所交流，交流的效果如何？依我拙见，非戏剧艺术方莫能彰显这一美学品质。作为一门综合艺术，她是文学性与舞台性的完美统一。剧作家打出了戏剧文本，文字本身就渲染了一种情境，而经导演理解，通过舞美、灯光、音响之调度，最后由演员完成这一表演的文学，其本身，就是一种情境的融合。无论是斯坦尼斯拉夫斯基那情感体验式再现，还是布莱希特追求神似的表现，哪怕是梅兰芳先生那样着重技巧的演绎，都是剧团艺术家的二度创作，在他们本身艺术修养和生活体味的基础上，融入了他们对戏剧规定情境的诠释。而观众看戏时，也完全把自己和演员置在了同一“场”内，戏剧较影视剧更为夸张的台词、动作、情节正是为强化这种情境的“势”，其魅力就在于这一现场的观演交流，演员竭尽全力塑造情境，观众于其间找寻自我坐标。悲剧中，“人生有价值的东西被毁灭给人们看”，对于情境中被模仿的“比自己好的人”，人们产生恐惧或怜悯；喜剧中，“人生无价值的东西被撕破给人们看”，对于情境中“比自己差的人”，人们产生讥讽，由此体会对审美主体的优越感。这两种截然不同的美学接受体验，便是由于戏剧情境的不同而产生的，倘若主体自身的境遇大相径庭，其的审美体验也必有差异，比如一个本身就很倒霉的观众，看喜剧，发现自己原来剧中角色同病相怜，怎能笑得出来？

 

不能否认，观众对戏剧情境的美学接受有移情和间离之分，但这丝毫不影响观众自身境遇与戏剧情境的比较。不妨先举两个令人哭笑不得的例子：英国剧团上演莎剧，当国王喊出“我的王位换一匹马”时，一个观戏的农民真的跑去牵了匹马来；文工团在解放区演绎《白毛女》，戏至杨白老被逼卖女，一位义愤填膺的战士端起步枪，瞄准了饰演黄世仁的演员，要不是班长眼疾手快，推开该战士，估计那演员就一命呜呼了。我原以为，上述两人，都是混淆了戏剧情境与真实生活的界限，不过又想到，为什么我们正常人看戏入情，但却无此举动呢？现在终于明白，他们本身是有着多么深刻的真实生活情境的体验啊：农民地位卑微，渴望权贵，看帝王戏本身就抱着一种对权贵情境渴望的诉求；战士之所以参加革命，定是因为饱受欺凌，揭竿而起，剧情又与自我经历雷同，一时冲动，不足为奇。而我自己在观看一些存在主义的戏剧作品时，实在难以感同身受，因为那与我本身的境遇相去甚远，两个情境间实在找不出苟同之处，甚至认为那是何其荒诞，这就是一种间离。然而再经推敲，恍然觉得自己和当下芸芸众生的人生存在其实竟概莫能外地与剧中情境有着强烈的相似，我们仿佛被戏剧艺术家高高托起，站在高处俯视我们自己，我们为什么存在，我们周围的情境竟充斥着诸如焦虑、恐惧、绝望等，世界是一种异已的力量，人的处境荒诞，我们处于一种强烈的“无家可归”的烦恼、焦虑、恐惧之中，人是无依靠的，是十分孤独的，这种情境中的“孤独”感并不能克服，更令人沮丧的是，我们唯一可能的道路就是死亡。这样一先间离，再移情的美学接受过程，恐怕荒诞派戏剧之美学品质正在于此矣！

 

舞台小世界，世界大舞台。艺术和现实生活之间，总有十分微妙的关系，艺术的情境源自生活，却将她酿成美酒，人们品位这玉液琼浆时，便就自我生活情境与艺术情境交融一气。古今中外，上天入地，儿女情长，悲欢离合，审美接受主体完成了情境转换、角色更替，共享着艺术创造者的情境，他们在心理空间里促膝而谈，“读一本好书，就是与高尚的人对话”。随着社会节奏的加快，人们频繁于各种角色间来回转换，在人生旅途那纷繁复杂的情境中颠沛流离，也就渴望虚构的情境以进行自我调整和解脱试图要满足近乎意淫的诉求。于是戏剧又何尝不是一剂良方，戏如人生，但是人生更是如戏，纵然你不能在别人的情境中产生共鸣，那又不仿求个间离开去，超然物外，寻个洒脱逍遥。

 

我认为观演交流是戏剧的本质，观演交流是传播过程，她靠情境的传递完成人类社会哲学思想和美学观念的对话，情境论伴随着传统物理空间的模糊淡化甚至土崩瓦解而成为传播学者关注的焦点，那么，我们有意从事接受美学研究的人，多读读传播学的书，不无裨益。 

 

——————观《寻找春柳社》，话剧百年之际实难感同身受       

《寻找春柳社》，寻中国话剧百年之魂。演罄一刻，百人肃立，台上鞠躬，台下喝彩，“疯子傻子”，你洒眼泪，我抹鼻涕，观演交流，兴奋异常，瞧那场面，他们真的找到了甚么！可我，却像丢了啥，坐立不安。

 

回去久久难寐，整夜拷问自己，话剧灵魂究竟是啥？倘若不认同“观演关系说”，那也大可不必找来“真实”、“情趣”甚至“品位”这类字眼，这着实让把玩过一两本话剧理论书籍的人不敢苟同。《寻找鲁班》、《寻找刘天华》是不是也能照理粉墨登场了？难道编剧李龙吟先生，自己尚不清楚拿给观众的东西是不是他想找的，甚至他对要找什么也甚是模糊？看来经过正规话剧理论学习的李先生，心里真的没底？

 

但先生显然没有枉费那一番话剧理论的研习，于是很“圆滑”地搞了个“戏中戏中戏”，把“戏里面的、戏里面的戏里面的、甚至戏里面的戏里面的戏里面的人”和观众召集到一起，于是台上台下、戏里戏外，跳操跳舞，讲理讲课，“我是小阿斗，你是大阿斗”，折腾得好不痛快。反正戏中戏套层结构尚已复杂，角色跳进跳出，天知道哪句真、哪句假，先生在此时把自己带领大家找寻的“责任”给开脱了，放了众人一个“大鸽子“，不“厚道”啊！

 

戏中戏其魅力就在于她是面镜子，是直观性与双关性的辨证统一。其实本戏的“戏中戏中戏”结构极妙，理应形成“李叔同等拷问中国话剧之雏”、“剧中角色拷问话剧灵魂”以及“观众拷问话剧灵魂”三对关系，并于此进行比较，仿佛三面镜子，按照从小到大的顺利，由里而外地摆出个“川”字形，让戏里戏外的观众清楚地看到演员的真人和镜像，一层层条理明晰，完成移情和间离的审美接受。但编剧却把那三层关系揉作一团，三面镜子被横着排成一条线，仿佛练功房由里一面镜墙，突兀地形成了所有人与话剧灵魂的直接对话，没有任何含蓄的转折，品位不出曲折的百年探索里程，戏中戏原有的套层结构被弱化，然而那合起来的镜子居然还是面哈哈镜，夸张的动作、无聊的语言，连同观众认同的掌声和欢笑，一一投射其上，百年话剧，话剧百年，中国话剧百年之魂，在这样的环境中还怎么找寻得到？我也跟着笑，跟着乐，只是清醒过后，竟发现丢了什么东西寻不着了，话剧那严肃的诗性美学也就这样被戕灭殆尽，观众还能对整个话剧艺术保留多少兴趣呢？

 

“司马昭之心，路人皆知”。《寻找春柳社》打着“寻根问祖”的旗号，奔着话剧百年这块大蛋糕冲来；走进剧场的观众也不免沾着点附庸风雅的味道，百年之际，以自己在剧场为荣。既来之，则安之，那就一起找找戏剧的灵魂吧。先生没打算设定如何复杂的情节矛盾，而是把整个演出作为一堂话剧历史与理论的讲座，普及下知识，这固然很好，但倘若想到了这点，就不能不事先好好钻研下话剧之灵魂，这样才能讲出些名堂来，可我真是感觉那戏有点误人子弟的气味，至少是没有多么的感动。一个话剧专业的学生，在被拷问话剧灵魂的时候，无法与对方形成共鸣，普通观众又会是怎样之感受呢？“原来话剧灵魂不过如此！”他们还会再进剧场吗？再过百年，我们都已作古，可我们的子孙，他们还能寻到话剧之魂吗？

 

我们追忆前人，缅怀历史，更需反思，百年之际，话剧的引进对戏曲之冲击却未见有人评道。中国人说“旧的不去，新的不来”，但若当真丢了老祖宗的东西，割断了赓续千年的文化价值甚至伦理体系之脉，那扎根于原有环境的新事物的魂魄还哪里寻的到？或许我们应该的寻找，不是“寻找”，而应是“补救”才更有道理吧？