在《20世纪传播学经典文本》之梅罗维茨《空间感的失落》中偶得应证

篇名《空间感的失落》译自《No Sense of Place》，望文生义，place指的是物理空间？终于在中译文里，我看到，“空间”一词的出现寥寥无几，使用频率更多的是“情境”。通读全文几遍，说的竟是：由于各种各样的因素，空间的物理划分已不再是区分情境的唯一要旨，人与人之间，完全可以越过物理空间的障碍，共享一些特有的情境。而我看来，戏剧艺术的审美接受，绝对是个最佳例证。

我向来秉信，主体的审美接受过程，就是传播，虽然学界尚在论战美是主观的还是客观的，或是主客皆备。就拿艺术领域而言，艺术家总想营造一特殊情境，为的是鉴赏者能由此产生另一情境，这后一情境，与鉴赏者个人阅历、文化修养及世界观、美学观等要素息息相关，理所当然，也因这些要素的差异而在诸多主体身上迥异呈现，正所谓“有一千个观众，就有一千个哈姆雷特”。

而这两个情境之间能否有所交流，交流的效果如何？依我拙见，非戏剧艺术方莫能彰显这一美学品质。作为一门综合艺术，她是文学性与舞台性的完美统一。剧作家打出了戏剧文本，文字本身就渲染了一种情境，而经导演理解，通过舞美、灯光、音响之调度，最后由演员完成这一表演的文学，其本身，就是一种情境的融合。无论是斯坦尼斯拉夫斯基那情感体验式再现，还是布莱希特追求神似的表现，哪怕是梅兰芳先生那样着重技巧的演绎，都是剧团艺术家的二度创作，在他们本身艺术修养和生活体味的基础上，融入了他们对戏剧规定情境的诠释。而观众看戏时，也完全把自己和演员置在了同一“场”内，戏剧较影视剧更为夸张的台词、动作、情节正是为强化这种情境的“势”，其魅力就在于这一现场的观演交流，演员竭尽全力塑造情境，观众于其间找寻自我坐标。悲剧中，“人生有价值的东西被毁灭给人们看”，对于情境中被模仿的“比自己好的人”，人们产生恐惧或怜悯；喜剧中，“人生无价值的东西被撕破给人们看”，对于情境中“比自己差的人”，人们产生讥讽，由此体会对审美主体的优越感。这两种截然不同的美学接受体验，便是由于戏剧情境的不同而产生的，倘若主体自身的境遇大相径庭，其的审美体验也必有差异，比如一个本身就很倒霉的观众，看喜剧，发现自己原来剧中角色同病相怜，怎能笑得出来？

不能否认，观众对戏剧情境的美学接受有移情和间离之分，但这丝毫不影响观众自身境遇与戏剧情境的比较。不妨先举两个令人哭笑不得的例子：英国剧团上演莎剧，当国王喊出“我的王位换一匹马”时，一个观戏的农民真的跑去牵了匹马来；文工团在解放区演绎《白毛女》，戏至杨白老被逼卖女，一位义愤填膺的战士端起步枪，瞄准了饰演黄世仁的演员，要不是班长眼疾手快，推开该战士，估计那演员就一命呜呼了。我原以为，上述两人，都是混淆了戏剧情境与真实生活的界限，不过又想到，为什么我们正常人看戏入情，但却无此举动呢？现在终于明白，他们本身是有着多么深刻的真实生活情境的体验啊：农民地位卑微，渴望权贵，看帝王戏本身就抱着一种对权贵情境渴望的诉求；战士之所以参加革命，定是因为饱受欺凌，揭竿而起，剧情又与自我经历雷同，一时冲动，不足为奇。而我自己在观看一些存在主义的戏剧作品时，实在难以感同身受，因为那与我本身的境遇相去甚远，两个情境间实在找不出苟同之处，甚至认为那是何其荒诞，这就是一种间离。然而再经推敲，恍然觉得自己和当下芸芸众生的人生存在其实竟概莫能外地与剧中情境有着强烈的相似，我们仿佛被戏剧艺术家高高托起，站在高处俯视我们自己，我们为什么存在，我们周围的情境竟充斥着诸如焦虑、恐惧、绝望等，世界是一种异已的力量，人的处境荒诞，我们处于一种强烈的“无家可归”的烦恼、焦虑、恐惧之中，人是无依靠的，是十分孤独的，这种情境中的“孤独”感并不能克服，更令人沮丧的是，我们唯一可能的道路就是死亡。这样一先间离，再移情的美学接受过程，恐怕荒诞派戏剧之美学品质正在于此矣！

舞台小世界，世界大舞台。艺术和现实生活之间，总有十分微妙的关系，艺术的情境源自生活，却将她酿成美酒，人们品位这玉液琼浆时，便就自我生活情境与艺术情境交融一气。古今中外，上天入地，儿女情长，悲欢离合，审美接受主体完成了情境转换、角色更替，共享着艺术创造者的情境，他们在心理空间里促膝而谈，“读一本好书，就是与高尚的人对话”。随着社会节奏的加快，人们频繁于各种角色间来回转换，在人生旅途那纷繁复杂的情境中颠沛流离，也就渴望虚构的情境以进行自我调整和解脱试图要满足近乎意淫的诉求。于是戏剧又何尝不是一剂良方，戏如人生，但是人生更是如戏，纵然你不能在别人的情境中产生共鸣，那又不仿求个间离开去，超然物外，寻个洒脱逍遥。

我认为观演交流是戏剧的本质，观演交流是传播过程，她靠情境的传递完成人类社会哲学思想和美学观念的对话，情境论伴随着传统物理空间的模糊淡化甚至土崩瓦解而成为传播学者关注的焦点，那么，我们有意从事接受美学研究的人，多读读传播学的书，不无裨益。 

——————观《寻找春柳社》，话剧百年之际实难感同身受       

《寻找春柳社》，寻中国话剧百年之魂。演罄一刻，百人肃立，台上鞠躬，台下喝彩，“疯子傻子”，你洒眼泪，我抹鼻涕，观演交流，兴奋异常，瞧那场面，他们真的找到了甚么！可我，却像丢了啥，坐立不安。

回去久久难寐，整夜拷问自己，话剧灵魂究竟是啥？倘若不认同“观演关系说”，那也大可不必找来“真实”、“情趣”甚至“品位”这类字眼，这着实让把玩过一两本话剧理论书籍的人不敢苟同。《寻找鲁班》、《寻找刘天华》是不是也能照理粉墨登场了？难道编剧李龙吟先生，自己尚不清楚拿给观众的东西是不是他想找的，甚至他对要找什么也甚是模糊？看来经过正规话剧理论学习的李先生，心里真的没底？

但先生显然没有枉费那一番话剧理论的研习，于是很“圆滑”地搞了个“戏中戏中戏”，把“戏里面的、戏里面的戏里面的、甚至戏里面的戏里面的戏里面的人”和观众召集到一起，于是台上台下、戏里戏外，跳操跳舞，讲理讲课，“我是小阿斗，你是大阿斗”，折腾得好不痛快。反正戏中戏套层结构尚已复杂，角色跳进跳出，天知道哪句真、哪句假，先生在此时把自己带领大家找寻的“责任”给开脱了，放了众人一个“大鸽子“，不“厚道”啊！

戏中戏其魅力就在于她是面镜子，是直观性与双关性的辨证统一。其实本戏的“戏中戏中戏”结构极妙，理应形成“李叔同等拷问中国话剧之雏”、“剧中角色拷问话剧灵魂”以及“观众拷问话剧灵魂”三对关系，并于此进行比较，仿佛三面镜子，按照从小到大的顺利，由里而外地摆出个“川”字形，让戏里戏外的观众清楚地看到演员的真人和镜像，一层层条理明晰，完成移情和间离的审美接受。但编剧却把那三层关系揉作一团，三面镜子被横着排成一条线，仿佛练功房由里一面镜墙，突兀地形成了所有人与话剧灵魂的直接对话，没有任何含蓄的转折，品位不出曲折的百年探索里程，戏中戏原有的套层结构被弱化，然而那合起来的镜子居然还是面哈哈镜，夸张的动作、无聊的语言，连同观众认同的掌声和欢笑，一一投射其上，百年话剧，话剧百年，中国话剧百年之魂，在这样的环境中还怎么找寻得到？我也跟着笑，跟着乐，只是清醒过后，竟发现丢了什么东西寻不着了，话剧那严肃的诗性美学也就这样被戕灭殆尽，观众还能对整个话剧艺术保留多少兴趣呢？

“司马昭之心，路人皆知”。《寻找春柳社》打着“寻根问祖”的旗号，奔着话剧百年这块大蛋糕冲来；走进剧场的观众也不免沾着点附庸风雅的味道，百年之际，以自己在剧场为荣。既来之，则安之，那就一起找找戏剧的灵魂吧。先生没打算设定如何复杂的情节矛盾，而是把整个演出作为一堂话剧历史与理论的讲座，普及下知识，这固然很好，但倘若想到了这点，就不能不事先好好钻研下话剧之灵魂，这样才能讲出些名堂来，可我真是感觉那戏有点误人子弟的气味，至少是没有多么的感动。一个话剧专业的学生，在被拷问话剧灵魂的时候，无法与对方形成共鸣，普通观众又会是怎样之感受呢？“原来话剧灵魂不过如此！”他们还会再进剧场吗？再过百年，我们都已作古，可我们的子孙，他们还能寻到话剧之魂吗？

我们追忆前人，缅怀历史，更需反思，百年之际，话剧的引进对戏曲之冲击却未见有人评道。中国人说“旧的不去，新的不来”，但若当真丢了老祖宗的东西，割断了赓续千年的文化价值甚至伦理体系之脉，那扎根于原有环境的新事物的魂魄还哪里寻的到？或许我们应该的寻找，不是“寻找”，而应是“补救”才更有道理吧？