《申报》与京班入沪及海派京剧艺术风格形成

                                                                         REMIX                                                

               （中国传媒大学 电视与新闻学院 北京 100024）

摘要： 作为旧中国特殊城市的上海，其主流新闻媒介《申报》，对京剧在上海的发展起到了积极推动作用，并进而促成海派京剧艺术风格的形成，而更富戏剧性的是，此风格中的功利成分却最终导致海派京剧的衰落。

 关键词：《申报》大众传媒 京班南下 海派京剧 观演模式 传统戏曲振兴

    近一个半世纪以来的中国现代化进程中，上海毋庸质疑地成为各种变革思潮的发源地和集散地，在被各种力量所重构的“东方大都市”景观中，传统与现代、东方与西方、商业与艺术、传媒与文化，交融杂糅。南下的京剧却得以在夹缝中觅得自己的一方天地，并衍生出海派京剧较之传统京派所独有的艺术风格，成为近代戏曲改革的一脉强音。同一时期，作为中国创刊最早的中文报纸之一，《申报》的商业营销推广更是在这一文化艺术变革中发挥了不可小觑的作用。而日后海派京剧的衰败也正是由其“重商主义”的艺术特点所致。因此对于媒介，特别是处于后现代多元文化环境下的大众媒体，站在促进传统戏曲振兴这个大舞台上，往往体味到一种“成也萧何，败也萧何”的戏剧性尴尬。

一、传媒文艺新军联手 互惠互利发展壮大

    开埠之初，沪上的戏曲活动以昆曲为主，名班荟萃，但尚无专门演戏的公共场所，演出主要还在私家花园中进行，如豫园、西园等。开埠之后，特别是由于租界的设立，使得上海的资本主义工商业得到了迅猛的发展，十里洋场，气象万千，各种文化汇集于此，在这一大背景下，娱乐休闲逐渐成为士大夫之流茶余饭后的消遣。戏曲也就从达官贵人的厅堂宅园、乡镇的草堂庙台迅速走向了上层市民观众，走向了竞争激烈的城市娱乐消费市场，也促使“京津伶界之杰出者，多乘时南下”（庄乘黄《上海四十年演剧史》）。1867年，京班艺人首次来沪登台演出，从此京剧在上海扎根落户。此后众多京剧戏园在上海跟风开张，名角也受邀纷至沓来，各戏班间人气此消彼涨，而与话剧、电影、歌舞等其他文化娱乐形式的竞争也如火如荼地展开。

        1872年4月30日，《申报》在上海创刊，作为一份新兴报纸，她对同一历史时期，同样为新事物的上海京剧（上海的京剧此时未形成自己独特风格，尚不能称其为海派京剧）给予了格外的关注。《申报》刚刚创刊不到两个月，即第一次刊登了戏曲广告，1872年5月13日，第七页刊登有《各戏园戏目告白》，预告上海几家戏园将要上演的京剧剧目：

    丹桂茶园，十二日演：《虎囊弹》、《洒金桥》、《大卖艺》、《击掌》、《打龙袍》、《金水桥》、《胭脂虎》、《拿谢虎》、《通天河》。

    金桂轩，十三夜演：《雁门关》、《芦花河》、《山海关》、《玉兰记》、《丑配》、《飞坡岛》、《卖身》、《丁甲山》、《青石岭》。

    九乐戏园，十三日演：《风云会》、《占北原》、《三上吊》、《迥龙阁》、《一匹布》、《黑沙洞》、《义虎报》、《闹花灯》。

    这则广告同时也是我国报业史上第一个戏曲广告，开创了我国报纸戏曲广告的先河，标志着我国近代戏曲的传播方式进入了一个新阶段。此后“各戏园已知广告效力，相率乐为刊登······报纸之宣传力，较诸传单海报尤广也。”各京班戏园逐渐意识到报纸广告的作用，大兴宣传攻势，便也理所当然地成为《申报》广告的大客户，京剧广告收入由此成为《申报》的重要收入来源。

    而之前，戏园的宣传方式主要靠张贴海报，用色笔或墨笔将演出信息写在纸上，然后派人贴在戏院门前或闹市，以吸引观众。而作为南下的京剧，要在夹缝中求得生存，就必须借助大众传播工具进行宣传，以与沪上已有的包括其他戏种在内的各种文化娱乐门类竞争。《申报》开辟的《各戏园戏目告白》因此逐渐成为戏迷获取京剧演出信息的重要来源。

    京班戏园之所以集中选择《申报》作为广告投放的重点，与该报的读者定位不无关联：良好的硬件设施使沪上京班戏园票价不菲，不要说与北京戏园相比，就是与本土其他戏园相比都要高出一筹，所以最初上海京班戏园的主要看客还仅限于有钱阶级等士大夫之族，但这正与《申报》较高文化层次的读者群相吻合，而《申报》的戏曲广告、乃至之后脱颖而出的戏曲杂评，也充实了报纸的版面，使报刊内容更加丰富，提高了自己的文化品位，扩大了读者群，增加了发行量。由此可以毫不夸张地说，《申报》与京班戏园的关系是互利双赢的。

    所以，《申报》的戏曲广告作为一种崭新的媒介不仅为京剧艺术在上海的传播起到了重要的推动作用，而且其自身也因京剧在上海的兴起与兴盛而得到了不断发展，戏曲广告在内容上逐渐丰富起来，在广告形式上逐渐艺术化起来，形成了一种独特的广告传播样式。

二、广告模式质的飞跃，艺术风格狂飙突进

    面对报业和戏业日趋激烈的竞争，《申报》与京班戏园的合作突现质的飞跃，这体现在广告形式的创新上，而越来越多商业因素的介入，也使上海京剧从传统京剧的某些程式桎梏中解放出来，在“大上海”脱胎换骨，成为与京派京剧分庭抗礼的海派京剧。

    《申报》初载戏曲广告时，内容、形式都非常简单，仅有上演剧目名称、戏园名称、上演时间而已，既没有演员的名字，也无剧目内容介绍。但随着报戏双方合作的深入，这种情况很快得到了改进，1872年阴历10月23日《各戏园戏目告白》中，金桂轩戏园首次将演员的名字放置于戏目之上：

    金桂轩，日演：《滚古山》、《渭水河》、《夺球魁》、《玉堂春》、《昊天关》、《盗韩》、四本《粉妆楼》、《双义杰》、《淤泥河》。夜演：《拿严嵩》、新到《凤鸣关》、陈大嗓《天水关》、《卖饽饽》，黑儿、黄月珊《八蜡庙》，小穆、小奎官《白良关》，刘均喜《双官诰》，《盗仙草》、《换妻》、《赏桂图》。

    这就让戏迷对演出情况有了进一步的了解，增强了广告的刊出效果。在此基础上，又出现了较戏曲广告更为详实丰富的戏评，它以直接作用于受众为目的，介绍戏园、新戏、名班名角等，从某种程度上说有“软性广告”的影子，虽然戏评对于戏园和演员来说，有宣传作用，但其间不免夹杂作者主观见解，有时还有批评性言论出现。笔锋犀利的文学批评檄文、日趋严峻的文艺市场竞争、海纳百川的文化娱乐环境，迫使各京班戏园不得不改革自己的演出风格，以求生存。

    于是有时事新剧《鄂州血》在1912年的《申报》上打出这样的广告：

    “布景随时更换，如火烧都署，抢夺械库，炮击工厂，轰打兵轮，血战蛇山，智破荫军，围攻金陵，夜袭天保，克取钟山。水陆大战，一切景彩簇新灵巧，形容逼肖，全台均用真火真谁，肉搏血飞一一现出。”.

    可见此剧目演出时舞台场面之火爆真实，而在其他众多海派京剧中均多有呈现，借用机关布景或烟火渲染气氛环境，这又恰恰成就了海派京剧的一大特色。西方戏剧强调写实，倾向用尽可能的逼真来还原舞台形象；东方戏剧偏重写意，力求“程式”之美，海派京剧则是吸收了两者的精华。

    京剧形成之初，沿袭徽班体制，戏班演出以整体为号召，演员个人位居于群体之中，无论是每场演出中戏码的排列次序，演员之间、演员与乐师之间的关系，都没有什么个人的突出地位，近代著名戏曲家齐如山也曾谈到：“从前没有戏报子，也不贴广告，更没有新闻片，更没有新闻纸，也无报可登，每日演什么戏，事前绝不发表。”而如上文所述，这种制度在1872年阴历10月23日随着《申报》上《各戏园戏目告白》里的广告而被打破。以后的京剧演出，多以名角及其所演的代表剧目为号召，在剧目安排上，在最后一出戏（谓之“大轴”，“压轴戏”的说法即由此而来）登场，总是演主角，其他演员演配角。这样一来，观众总是奔着名角名剧而来，“名角挑班制”不径而成。这一突变无疑与《申报》等大众媒介有着脱不开的干系。如果说最初的广告仅仅是抖露了某戏某角的名称，而之后的宣传则更是让当今娱乐圈内大肆炒作天王巨星的广告人自叹不如——梅兰芳曾说起过他第一次到上海演出时报纸上所登广告的情形：“新角在报上登的名字，占的篇幅，大得可怕。满街上每个角落里又都可以看到各戏院的海报……日报和海报，都在我们的名姓上面，加上许多奇奇怪怪的头衔。凤二爷是‘礼聘初次到申天下第一汪派须生’、‘环球第一须生’；我是‘敦聘初次到申独一无二天下第一青衣’、‘环球独一青衣’，像这种夸张的太无边无际的广告，在我们北京戏报上是看不见的。所以我们初到上海，看了非常眼生，并且觉得万分惶恐。” 梅先生虽不属海派，但一个外埠名角尚能如此，也可见当地媒体对本土艺人的造星功力。但是，也正是在这样的广告宣传下，上海的戏迷了解并认可了梅兰芳的艺术表演，的确名不虚传，这种西方娱乐界惯用的捧星式炒作从某种程度上也促进了京剧在上海的扎根。

    类似地，这种模式也促成海派京剧“班园合一”艺术风格的形成。鉴于报纸戏曲广告此时多以针对名班名角的炒作为主，戏曲的审美形式也趋向于“偶像崇拜”，这种情况下，演出单位——戏园，同时作为广告买主，做出了一个历史性的选择，为留住名班名角，他们不得不与对方签订演出契约——名班名角为戏园撑台，仅仅为其独家演出，这种劳动合同方式类似于现今夜店的驻场DJ、歌手。“班园合一”，在追求商业利益最大化的前提下，加速了戏班的“优”胜“劣”汰，使海派戏剧的艺术风格日益明显，同时也为其此后的衰败埋下伏笔。

三、戏剧化的历史舞台，新时代的尴尬角色

    可以说，海派京剧是东西方文化在旧中国这样一个帝国资本主义、封建官僚势力、市民小资情调、破产工农阶级互相角力的复杂动荡、新旧交替的历史时期，在上海这样一个经济相对发达、政治相对稳定、思想相对开放而又充满惊险刺激的“娱乐场”、“冒险岛”里，相互对峙而又彼此同化所形成的产物。而《申报》，作为当时举足轻重的大众媒介，更是在这桩“联姻”中起到了“红娘”的作用：一方面，身处上海，《申报》不可避免地充当着西方文化的引介者与海派文化代言人的角色。解构《申报》，不难发现，西方的话剧、歌舞、电影，本土的昆曲、小戏杂耍、“洋场”、“大世界”、“新文化运动”、“鸳鸯蝴蝶派”、“孤岛文艺”等等等等，诸如此类的文化符号已为争夺着话语权而打得不可开交，作为初来乍到的京剧，摆在记者、编辑案前，读者、受众桌前，园主、戏迷台前，不可避免得被他们用那种多元化、商业化的价值体系来评判。旧时艺人地位卑微，戏班风餐露宿，生活尚未温饱，谈何艺术追求？于是戏人上不得不自觉或不自觉地自我嬗变，以求得社会的认可，这种认可在《申报》等媒介上体现出来，表现为戏评等文艺小品；另一方面，旧中国经济社会发展极不平衡，马太效应在报业竞争中尤为明显。一段时期以来，《申报》独做上海滩报业寡头，她的言论，在一定程度上代表并引导了社会的主流舆论，各京剧戏班不得不唯其马首是瞻，一旦有戏班在《申报》上刊载广告，其他戏班一应跟风，一旦某戏评见诸报端，无论褒贬抑扬，各戏班均仔细研读，或取其精华，“他山之石，可以攻玉”，或总结教训，“敕政责躬,杜渐防萌”，《申报》已经俨然成为海派京剧艺术同化的大熔炉。

    总之，特定社会历史条件下的《申报》，已不自觉得成为海派文化价值的一杆标尺，任何新事物，若想在上海求得成存发展，必须迎合以《申报》舆论口径为代表的海派价值体系，这种体系，虽然在某种程度上能焕发事物的创新，但因带有浓重的商业色彩与市民情调，也不免让被其所同化的事物沾上铜臭味，进而形成媚俗的风格。半个多世纪后，《申报》早已逝去，新上海在中国特色社会主义的改革大潮中焕发新生，失去了赖以滋生的土壤，海派京剧在这一时刻尴尬得成为历史的弃儿。如何焕发她的又一春，让传统国粹在新的社会历史环境中发扬光大，对戏曲界提出了挑战，而包括新闻界在内的大众传媒，重新站回这一历史舞台，更需要反思。

                     An analysis of Shen Bao, Beijing opera’s introduction

            to Shanghai and its shaping progress under the style of that city  

                                                   REMIX

   (School of TV and journalism, Communication University of China, Beijing 100024,China )

Abstract: Shanghai, a special city in China before 1949, its primary media, Shen Bao, had played a positive role in the development of Beijing opera in Shanghai, it also promoted that new opera’s shaping progress under the Shanghai style. Dramatically, the utilitarian ingredient in the Shanghai style Beijing opera also made its matrix declined as a result.

Key words: Shen Bao; mass media; Beijing opera’s southing; Shanghai style Beijing opera; watching-histrionism mode; renaissance of traditional Chinese opera