昆曲现称昆剧,起源于元朝末年的昆山,而盛行于苏州。它起初称为昆山腔,与海盐腔、余姚腔、弋阳腔、杭州腔并称为南戏五大声腔。明太祖朱元璋在南京称帝后,于洪武六年(1373)召见昆山的老寿星周寿谊说:“闻昆山腔甚嘉,尔亦能讴否?”这可以说是南京剧坛上昆曲史的序幕。朱元璋特别欣赏南曲戏文《琵琶记》,“日令优人进演”。当时宫内设有教坊司,是专掌乐舞戏曲的演出机构。又在秦淮河南岸建造“富乐院”,作为倡优聚居之处。洪武十七年(1394),朱元璋“以海内太平,思欲与民偕乐”,乃下令建造了“金陵十六楼”。如南市楼在斗门桥东北,醉仙楼在西关中街,来宾楼在聚宝门外西侧,都是歌舞、戏曲的公演场所,这为南京剧坛的兴盛创造了有利条件。  
   明成祖永乐十九年(1421),朱棣把都城从南京迁往北京,以南京为“留都”,或称“南都”,仍保留中央六部和“南教坊司”,戏曲活动持续不断。正德十五年(1520)正月,明武宗朱厚照南下金陵,迎春看戏,召见了南教坊司名伶顿仁和《绣襦记》传奇作者徐霖,并把两人带去北京,使南北戏曲文化得到了交流。 

    南京是江南的经济和文化中心,作为南来北往的交通枢纽,素称人文荟萃之区,文化生活历来居于领先地位。明清以来,南京一直是昆曲活动的重要据点,不仅出现了“兴化部”、“华林部”、“李渔家班”、“曹寅家班”等名扬全国的专业昆班,而且清音小部和文人唱曲之风亦绵延不绝。如今,南京的江苏省昆剧院在继承南昆正宗的演艺方面十分出色,又有四个业余的昆曲研习社相辅相成。为了弘扬民族文化,我们有必要探究昆曲在南京的发展轨迹,以便继往开来,促进新时期昆剧艺术的推陈出新。 

    南京是明代后期昆曲的活动中心 

    明代正德、嘉靖年间,昆山腔的声律和唱法经过音乐家魏良辅的改革,融合了南曲和北曲的优点,并吸收海盐腔“体局静好”的特征,发展成一种细腻优雅的水磨调,以笙箫弦笛作为伴奏乐器,博得了大众的欢迎和文人的激赏。当时昆山的剧作家梁辰鱼为魏氏新腔编写了《浣纱记》传奇,在舞台演出上又获得了成功。以此为发端,昆曲便以昆山和苏州为起点,迅速地传播到南北各地。 

    魏良辅的唱曲新著称为《曲律》,原稿题为《南词引正》,现今存有嘉靖二十六年(1547)吴昆麓和曹含斋的叙录本。吴昆麓,常州人,曹含斋名大章,金坛人,都是昆曲的清唱名家,是魏氏唱法传播到南京的积极推动者。由于南京秦淮河畔夫子庙东边的贡院是科举考试之地,士商云集,歌台舞榭也就应运而生。吴、曹两人在嘉靖二十五年(1546)到南京乡试中举,曾同游秦淮,与歌儿舞女为伍。当时的秦淮歌妓,以竞唱昆曲新声为时尚。潘之恒在《亘史外纪》卷二十《艳部金陵》中记载:“趋狭斜者竞新曲,以昆山魏良辅调相高。”到了隆庆四年(1570),曹含斋、吴昆麓和梁辰鱼等名士便在秦淮河畔举行了“莲台仙会”,邀集金陵著名的十四位歌女比赛唱曲。曹含斋为此写了《莲台仙会品》,潘之恒写了《莲台仙会叙》,“一时声动白下(南京的别称),为都人士称赏。” 

    明神宗万历年间,昆曲在南京得到了大发展。据顾起元《客座赘语》说,“南都万历以前,公侯与缙绅及富家,小集多用散乐”,“大会则用南戏”,唱弋阳腔和海盐腔,但进入万历时,却变而尽唱昆曲:“今又有昆山,较海盐又为清柔而婉折,一字之长,延至数息,士大夫禀心房之精,靡然从好,见海盐等腔已白日欲睡;至院本北曲,不啻吹击缶,甚且厌而吐之矣。”足见万历时昆曲流行于金陵,不只限于秦淮歌场,而是南都社会上的普遍风气,且已压倒其他声腔而形成了独霸局面。这时候,有两位具有代表性的曲家到了南京,促进了南京剧坛的兴旺。一位是戏曲大家汤显祖(1550—1616),江西临川人,于万历十二年(1584)来南都任职为太常寺博士,在南京生活了七年并写出了《紫钗记》传奇。另一位是昆曲艺术的评论专家潘之恒(1556—1622),徽州府歙县人,因酷爱昆曲,于隆庆、万历间到南京、常州、苏州、杭州、扬州等地看戏,于万历十三年(1585)再来南京,广泛结交昆曲优伶,一个冬季就主持了上百场昆曲演出。他在《鸾啸小品·神合》中评论了金陵的男演员彭大、小徐等二十人的技艺,又在《亘史·初艳》中赞扬了秦淮女伶王赛玉、罗桂林等九人,述说:“蒋六工传奇二十余部”,能演百出以上折子戏,随叫随演,“无难色,无拒辞”。万历三十七年(1609),潘之恒在南京结社看戏时,又会见了傅灵修等大批昆伶,为之一一作传。他在《亘史外纪·艳部金陵》中说:“金陵之工吴音(指昆曲),自傅灵修以登场声扬,而王卿持以惊座见赏,后来秀出者为(顾)筠卿,两擅之,直掩傅、王上。”在《鸾啸小品·乐技》中,潘氏还记载了南京职业昆班“郝可成班”的情况,郝可成是装旦的艺人,他组织的小班“年俱少,而音容婉媚”,艺事专精。据《万历重修江宁县志》记载,“南教坊”艺人的集中地有四处,称为正西伎艺厢,城南伎艺一厢、二厢,三山伎艺厢。现藏于中国历史博物馆的《南都繁会景物图卷》,正好反映了明代后期南京演剧的盛况。图中描绘了金陵城内元宵节搭台唱戏的情形,为南都昆曲史留下了极为珍贵的形象资料。 

    随着昆曲在南京的盛行,书商们也兴起了刊行昆曲剧本的热潮。自从万历九年(1581)金陵富春堂刻印昆山曲家郑若庸的《玉簪记》传奇以后,广庆堂刻印了汤显祖的《南柯梦》,继志斋刻印了《紫钗记》,文林阁刻印了《牡丹亭》。此外还有世德堂、文秀堂等十多家书坊,竞相出版了大量的昆曲剧本,使南京成了全国刊刻传奇作品最多的地方。蒋星煜在《明代南京书林刊刻传奇举要》一文中统计的结论说:“南京在数量上超过了武林(杭州)、吴兴、苏州、常熟、新安等地的总和,大概要占到百分之六十左右。”由于文学剧本的广泛发行,这也造成了南京昆曲极盛的声势。 

    万历以后,昆曲流行的地域逐渐广阔,在全国形成了以苏州、南京、杭州和北京为据点的四大中心。南京是仅次于苏州的昆曲根据地,因它作为明代南都特殊的政治地位,其昆曲演唱之盛,在某些方面甚至超过了苏州。据侯方域《马伶传》说,当时南京的职业昆班多达数十部,最著名的是“兴化部”和“华林部”。有一次,从安徽新安来的富商在金陵邀请两班唱对台戏,同时演出《鸣凤记》,让观众评比高低。兴化班净角(大花脸)马伶扮严嵩,演艺不及华林班的李伶,自耻技不如人,乃悄然而退,竟奔往北京某相国家,“求为其门卒三年”,深入生活,用心揣摩。然后重返南京,再与华林班比赛,一举而大获全胜,使李伶甘拜下风。 

 
 
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 作者： havefaith   2006-6-4 21:32 　 回复此发言   
 
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2 回复：南京剧坛昆曲史略（吴新雷 南京大学中文系） 
 南京的家庭昆班也很多,其艺术水平甚至超过了职业昆班,现举三个时期有代表性的家班为例。一是万历年间的“马湘兰家班”。据钱谦益《列朝诗集小传》和沈德符《顾曲杂言》记载,马氏字守真,南京本地人,工诗善画,她有同母姐妹四人,都擅长串戏。万历三十二年(1604)夏秋之间,马氏带了家班女优十五人,到苏州、杭州演出了《西厢记》,历时一个多月。二是天启年间的“西园主人家班”,园主吴用先,安徽休宁人,官至兵部尚书。天启初年退居南京,筑西园,办家班。因园近凤凰台,故班中女伶以“凤”字取名。她们的演艺博得了潘之恒的高度评价(见《鸾啸小品·凤姝》)。三是崇祯年间的“阮大铖家班”,张岱在《陶庵梦忆》卷八中盛赞其演艺精湛,认为是:“本本出色,脚脚出色”。据汪琬《题壮悔堂文集》记载,崇祯十五年(1642)中秋节,在复社名士侯方域欢宴冒辟疆和董小宛的晚会上,阮氏家班曾到秦淮河房演出了《燕子笺》。 

 说到秦淮河房,乃是金陵盛唱昆曲的繁华区域。内秦淮的南岸,原是明初建立的富乐院,到了明末便称为“旧院”,又称“曲中”。余怀在《板桥杂记》中描述,当时的秦淮歌女,皆以演唱昆曲为主,张岱《陶庵梦忆》卷七记载:“南曲中妓以串戏为韵事,性命以之。”所谓“秦淮八艳”,个个都是昆曲名伶。自马湘兰开风气之先,陈圆圆追踪继承。钮《觚·圆圆传》说她:“年十八,隶籍梨园,每一登场,花明云艳,独出冠时,观者断魂。”《十美词记》记她“演《西厢》扮贴旦红娘脚色,体态轻靡,说白便巧。”顾媚是南京本地人,所居题为“眉楼”。她是“女小生”的脚色,曾与装旦的董小宛合作演出《西楼记》。李香君住在媚香楼,十三岁就开始跟苏昆生学唱昆曲,对于汤显祖的《牡丹亭》等四梦传奇,“皆能尽其音节”,尤其善唱《琵琶记》(见侯方域《李姬传》)。 

 由此可见,晚明南京的昆曲演唱活动,确是蔚为大观,达到了极盛的程度。这主要是南京作为陪都的特殊地位造成的:官僚富商的汇聚集中,贡院科考又引来了大批文人学士,再加秦淮歌场的烘星托月,是昆曲在南京盛行的社会原因。这方面的情况,孔尚任曾用文艺笔法,在《桃花扇》中作了生动而深刻的反映。 

 清代南京的昆班和清音小部 

 顺治二年(1645),清军南下,南明弘光皇帝和阮大铖等竟还日夜看戏。清军摧毁了南明小朝廷,一片欢场,化为瓦砾。待等战事结束,清朝政府在南京设立江南省(辖江苏和安徽),定为两江总督的驻地,重开贡院科考,经济和文化建设逐步得到恢复。顺治十四年(1657)秋,秦淮八艳之一的顾媚随夫君龚鼎孳重返金陵,寓居市隐园中林堂,邀集秦淮旧人李大娘、李十娘及宾客百数,“命老梨园郭长春等演剧,酒客丁继之、张燕筑及二王郎,串《王母瑶池宴》”(《板桥杂记》),可见劫后残存的昆曲力量,又在南京的剧坛上复活了。 

 康熙元年(1662),杰出的戏曲理论家李渔自杭州正式移家南京,前后在宁活动了二十年。他在城南周处读书台附近营建了芥子园,组成了家庭昆班,自编自导自演。《笠翁十种曲》中的《凰求凤》和《巧团圆》等昆曲剧本,就是他在南京写成并由家班演出的。特别是他不朽的理论著作《闲情偶记》(内含《李笠翁曲话》),也是在南京期间写成的。他办家班不仅自娱,而且作为谋生的手段,流动演出于全国各地。康熙五年(1666)进京,并经山西、陕西远至甘肃的兰州和张掖;康熙七年(1668),到江西、广东、广西演出;康熙九年(1670),又应邀到福建演出,以后还到了湖北等地。李渔在南京培养的家班能有这般空前的大规模的运作,主要原因是南京的文化环境积淀了深厚的昆曲艺术传统,再加李渔本人就是昆曲的行家,他既有高度的文化素养,又能自唱自演,其家班演员都是他亲自调教出来的。据《乔王二姬合传》记载,乔姬是他经过山西平阳(临汾)时买来的贫女,从来没有读过书,当她看了家班演出《凰求凤》后,萌发了对昆曲的浓厚兴趣,立即要求学习演唱。经过李渔和班中曲师的教导,半月之内就改掉了山西土音,“俨然一吴侬矣”,“登场度曲时,姬为‘正旦’,然亦偶尔为‘生’。巾帼须眉,无所不可,人以通才目之”。这说明李渔家班在培养演员方面也有突出的成就。 
 
 
 
 作者： havefaith   2006-6-4 21:33 　 回复此发言   
 
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3 回复：南京剧坛昆曲史略（吴新雷 南京大学中文系） 
 
 康熙年间,南京的昆曲舞台又繁荣起来了。有两桩事例可以说明这个情况。一是康熙六次南巡,南京的地方官员接驾时需要供奉演剧,二是江宁织造郎中曹寅热爱昆曲,在织造府里培养了家班,经常演唱。曹寅(1658—1712)字子清,号荔轩,是《红楼梦》作者曹雪芹的祖父。康熙三十二年(1693),曹寅继承乃父曹玺之职,督理江宁织造。他的文化水平很高,诗词曲赋,无所不能,到南京后连续创作《续琵琶》、《太平乐事》和《虎口余生》等剧本,由家班排演。张大受《赠曹荔轩司农》诗云“有时自傅粉,拍袒舞纵横”,可知他自己也能演唱。金埴《巾箱说》记载,康熙四十三年(1704),曹寅组织了一次盛大的《长生殿》演出,特地把作者洪升(思)请来,奉于主座。“置《长生殿》本于其席,又自置一本于席,每优人演出一折,凡三昼夜始阕。”正由于昆曲家乐兴盛的局面,所以曹雪芹在《红楼梦》的创作中,曾用文艺笔调描写了梨香院家伶大演昆曲的盛事。 

 康、乾之间,南京本地出现了一位昆曲剧作家,他姓张名坚(1681—1760?),师法汤显祖的《临川四梦》,创作了《梦中缘》、《梅花簪》、《怀沙记》、《玉狮坠》四本传奇,在乾隆中合刻为《玉燕堂四种曲》。据吴禹洛《梅花簪序》说,此剧“稿甫脱,即为名优购去,被诸管弦”,眉批又说“金陵太晟子弟初演是本,易名《赛荆钗》,一时风动。”足证乾隆时南京仍有职业昆班活跃在舞台上,例如吴禹洛说的“太晟班”,再如苏州老郎庙《历年捐款花名碑》上提及的“南京庆丰班”。 

 乾隆时南京的昆班活动,在吴敬梓的《儒林外史》中也有文艺笔法的反映。吴氏对戏曲有浓厚的兴趣,和演员也有交往。乾隆十五年(1750),他在南京写成《儒林外史》,其中第三十回专门描写了“逞风流高会莫愁湖”,通过艺人鲍廷玺之口,述说南京的戏班计有“一百三十多”,从中选取“六七十个唱旦的戏子”,在湖亭唱曲演戏,评比高低。所演剧目有《南西厢·请宴》,《红梨记·窥醉》,《水浒记·借茶》,《铁冠图·刺虎》,《孽海记·思凡》等,都是昆曲舞台上流行的戏码。 

 至于记实的昆曲文献,则有珠泉居士在乾隆五十五年(1790)写成的《续板桥杂记》三卷,书中记载了乾隆中叶以来秦淮艺妓演唱昆曲的事迹。如记张玉秀说:闻姬善昆曲,有崩云裂石之音。其继妹张二,弱质纤妍,亦娴词曲。姬有义女,名双福,年十一,白皙聪俊,与姊凤儿并工戏剧。余于王氏水阁听演《寻亲记·跌包》一出,声情并茂,不亚梨园能手。又记周玲擅演《寻梦》、《题曲》,胡四喜擅演《拾画》、《叫画》,风会所趋,繁华依然。 

 嘉庆道光之世,花部乱弹的地方戏兴起,雅部昆曲逐渐衰落。但据甘熙《白下琐言》卷二、卷六记载,嘉庆十四年(1809)前后,南京仍有职业昆班,最出色的当推“庆余班”,班中“净”角王老虎,“演《刀会》、《北饯》等出,声若洪钟,震动堂宇”;“老外”王某演《送女》、《交印》、《开眼》、《上路》,“极传神之妙”;“小生”周二官演《荆钗记》、《琵琶记》,“酸楚动人”。又据陈作霖《炳烛里谈》说,道光时南京城里有三个戏班:“一庆福,昆腔也,最重,谓之文班者;一吉祥,一四喜,皆梆子腔,稍轻,谓之武班。”可知地方戏已打入南京市场,而昆腔保其余势,还有一个庆福班受到重视。至于秦淮歌场,则继续维持着昆曲的声势,这情况见于捧花生的三部著作中。捧花生本名车持谦(1778—1842),江宁府上元县人(即南京市),字子尊,号秋舫。他在嘉庆二十二年(1817)、二十三年和道光六年(1826),先后写了《秦淮画舫录》、《画舫余谈》、《三十六春小品》三本书9,记载了当时在秦淮游船上盛唱昆曲和其他曲艺的倡优姓氏。关于昆曲方面,时兴画舫清唱,称为“清音小部”,男女唱家都有,男优如单廷枢、朱元标等,女优则组成堂名,如三喜、添喜属于庆福堂。其他还有九松堂、四松堂、吉庆堂、余庆堂等等。其中余庆堂不限于清唱,还能登场演出大戏,为了张扬声势,特以明末名班华林部相号召,称为“小华林班”,以广招徕。在秦淮河房中,同时又有正规的演出,《画舫余谈》说:“顾双凤之《规奴》,张寿兰之《南浦》,金太平之《思凡》,解素音之《佳期》,雏鬟演剧,播誉一时。” 
 
 
 
 作者： havefaith   2006-6-4 21:33 　 回复此发言   
 
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4 回复：南京剧坛昆曲史略（吴新雷 南京大学中文系） 
 
 咸丰三年(1853),太平军攻入南京,“在利涉桥搜戏班衣箱、优伶二百余人”(谢介鹤《金陵癸甲纪事》),从此南京就没有职业昆班了。同治、光绪以来,徽班、京戏相继占领南京剧坛,连秦淮歌场也变而改唱西皮二黄;只存下文人业余唱曲,犹不绝如缕。 

 昆曲的发展,从一开始就有专业和业余两条路子。因业余的大多是清唱,故称清客,或称曲友,如果兼能登台表演,则称为“清客串”,通称“串客”。《板桥杂记》推举丁继之是明末清初南京串客的代表人物,他是明末四公子的文友,著名的“丁继之河房”,位于秦淮桥桃叶渡南岸(在今利涉桥之西),正对青溪与秦淮的交汇处,俗称“丁字帘”。据《炳烛里谈》记载,道光年间南京又有两位著名的串客,一位是桐城人方小东,另一位是江宁本地人金恪。光绪三十二年(1906),两江总督端方聘请昆曲清唱家茅恒在朝天宫创办了“音乐传习所”。茅恒字北山,丹徒人,曾在光绪二十三年(1897)写成昆曲论著《曲曲》。他在“音乐传习所”执教乐理、乐器外,也曾拍曲传歌,“前后有女弟子千余人”。这是官方和文人合作,为传承昆曲而在南京办学的典型事例。 

 近百年来南京的昆史大事 

 辛亥革命以后,昆曲艺术在南京发生了根本性的变化。首先,它不再掌握在达官贵人手里;其次,它也不再是秦淮画舫的商歌。由于“阳春白雪,曲高和寡”,它的阵地开始转移,从秦淮歌场中转到了文人的书房里。这时南京剧坛上虽然已无专业昆班,但文化教育界人士雅尚昆曲,所以学校里、书房里的业余清唱仍时有所闻。如江苏省立第四师范学校和东南大学(中央大学、南京大学的前身),便是传唱昆曲的重要基地。而曲学大师吴梅在这两个学校任教,影响深远。 

 吴梅(1884—1939),字瞿安,号霜崖,苏州人,擅长诗词和戏曲创作。平生酷爱昆曲,对制曲谱曲和吹笛演唱诸艺事,均有突出的造就。民国元年(1912)春节后,他应省立第四师范学校校长仇之聘,来南京任教。仇字亮卿,精于词曲,1905年留学日本宏文师范,专攻教育学,1911年辛亥革命后被任命为第四师范校长,与族人仇涞之在校提倡昆曲的传习。因慕苏州吴梅之名,优礼相聘。吴梅到校后,传道授业,常与师生课余唱曲。1913年,吴梅到上海写成《顾曲麈谈》;1917年受蔡元培之聘,到北京大学任教。1922年,应东南大学国文系主任陈中凡之聘,吴梅重返南京,从此直到1937年抗战爆发为止,他在东南大学、中央大学、金陵大学主讲词曲,把昆曲引进了大学课堂。他开讲《曲选》和《曲律》课时,随身携带笛子,边吹边唱,做到了理论与实践相结合。 

 吴梅不仅在高等学府内开展昆曲活动,而且还和社会上的昆曲爱好者建立了广泛的联系。1932年11月,他和地方人士仇涞之、甘贡三等成立了业余的昆曲组织,名为“紫霞曲社”。因中山陵东侧有一处古迹叫做紫霞洞,洞前为紫霞湖,南京曲友曾到此游赏唱曲,乃结为社集,公推吴梅为社长,并吸收青年学生参加。1935年10月,由苏州“昆剧传习所”毕业班组成的“仙霓社”首次来宁,在南京大戏院连续公演二十多天,演出戏码二百多折。吴梅为专职昆班在南京中断八十年后重现于金陵舞台而兴奋,为了表示欢迎与支持,他促成中央大学中国文学系停了半个月的下午课程,由他亲自带领全系师生去观摩了“传”字辈的演出。吴梅对南北昆剧艺人的成长极为关怀,平时多有指导。1936年12月,北京的昆弋班“祥庆社”到南京公演,因班中昆旦名角韩世昌早在1918年已拜吴梅为师,另一位小生演员白云生便乘这次到南京的机会,也举行了向吴梅拜师的典礼,学习了《西楼记·错梦》,《桃花扇·题画》和《长生殿·偷曲》等戏目。吴梅一生为昆曲事业呕心沥血,在南京结出了丰硕的成果。 

 在南京的现代昆曲史上,除了吴梅以外,另一位文教界人士甘贡三,也对昆曲的传播作出了重大贡献。甘贡三(1889—1969),南京本地人,出身于昆曲世家,其先祖就是《白下琐言》的作者甘熙,道光年间曾建造“津逮楼”,藏书数十万卷。贡三家学渊源,自幼即爱好昆曲,并精通笙、箫、弦、笛等诸般乐器。为了培养子女、亲友学习昆曲,他特地从苏州聘来了“全福班”艺人施桂林、尤彩云和笛师李金寿,长住家中教习。他本人专工老生唱法,兼能表演,并在1933年迎接北京的昆曲大家爱新觉罗·溥侗(别号红豆馆主)到家中,互相切磋艺事,建立了“公余联欢社昆曲组”,社址在香铺营文化会堂,溥侗担任戏剧部负责人,他担任组长。1935年10月下旬,昆曲组正在活动时,少帅张学良曾来参观听唱。抗战期间,他流寓四川,与穆藕初等创建了“重庆曲社”。胜利后回南京,担任江宁师范学校昆曲教师,培养了一批青年学子。 
 
 
 作者： havefaith   2006-6-4 21:33 　 回复此发言   
 
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5 回复：南京剧坛昆曲史略（吴新雷 南京大学中文系） 
 解放后,甘贡三在南京市文联领导下,于1954年主持成立了全市曲友的业余唱曲组织,名为“南京乐社昆曲组”,活动地点在中山路1号楼上(今移至秦淮区文化馆),成员多达百余人。 

 1955年4月,浙江国风昆苏剧团到南京,由周传瑛、王传淞等在明星大戏院演出了大本戏《长生殿》和折子戏《议剑献剑》、《相梁刺梁》等。南京大学中文系陈中凡教授带了毕业班学生前往观摩,胡小石教授每晚必到。4月19日《新华日报》发表《昆曲在南京上演获得好评》的专题报道说:“人民是需要昆曲剧种的,把古老的剧种保留下来,就是对人民的贡献。”这一肯定性的评价,极大地鼓舞了国风昆苏剧团为传承昆曲所作的努力。 

 1956年4月,浙江省昆苏剧团进京演出昆剧《十五贯》,获得了巨大成功。毛主席和周总理都看了演出,备极赞赏。中央文化部和中国戏剧家协会在中南海紫光阁举行了专题座谈会,《人民日报》在5月18日发表了《一出戏救活一个剧种》的社论。为此,江苏省文化局特邀该团于6月21日来南京演出了《十五贯》,10月中在苏州筹建了江苏省苏昆剧团。同年12月,江苏省和南京市文化局又邀请北昆代表团来南京,由韩世昌、白云生和侯永奎等演出了《游园惊梦》、《拾画叫画》、《林冲夜奔》等剧目。这都为南京剧坛的昆曲复兴起到了良好的推动作用。 

 乘着《十五贯》救活昆剧的东风,南京大学中文系在陈中凡教授建议下,从1957年春开始给研究生开设昆曲课,恢复了吴梅的曲学传统(至今仍持续不断)。江苏省戏曲学校也在1958年10月开办了昆剧班,着手培养新一代昆剧演员。1960年4月,江苏省苏昆剧团从苏州分团移驻省会,南京从此又有了专业的昆曲剧团。 

 1977年10月,江苏省委决定在南京建立江苏省昆剧院,院址在朝天宫4号。该院主要骨干是原苏昆剧团的“继”字辈演员,加上省戏校第一届昆剧班毕业的新秀,阵容坚强。该院成立后,首先于1977年12月在人民剧场公演《十五贯》,连演了一个月,受到各阶层观众的热烈欢迎,场场爆满,《新华日报》还在12月24日为此发表了社论。这时候,江苏省戏剧学校也恢复了昆剧班,招收新学员,培养了昆剧的跨世纪人才。1978年4月,由江苏省发起,邀集上海、浙江、湖南和本省的昆剧工作者二百二十多人,在南京举行了“三省一市昆剧工作座谈会”,昆剧大师俞振飞、周传瑛、王传淞和其他“传”字辈演员都参与了示范演出,大家结合舞台实践讨论了昆剧的继承和革新的问题。 

 改革开放以来,江苏省昆剧院整理新编了一批大型戏目,为南京的广大观众献演了高品位的剧艺。该院还曾访问港台地区,多次出国演出,足迹远涉意大利、德国、日本、法国、新加坡和韩国,博得了海外观众的一致赞誉。该院的演艺风格,被公认为代表了南昆正宗的艺术本色,演员行当齐全,功底扎实,荣获国家“梅花奖”的已有张继青、张寄蝶、石小梅、林继凡、胡锦芳、黄小午六人(胡锦芳又荣获文华奖)。从戏校第二届昆剧班毕业的青年演员荣获“兰花最佳表演奖”的,又有孔爱萍、柯军和徐云秀等。该院还拥有一批富有创新意识的编、导、音、美人员,显示了实力雄厚的大好前景。 

 至于业余的昆曲活动,除了南京乐社昆曲组以外,社会上又涌现了一批新的曲友。1986年10月成立了“河海大学石城曲社”,1989年3月成立了“南京海内外同胞京昆爱好者联谊会”,1992年1月成立了“金陵昆曲学社”,团聚了南京各阶层的昆曲爱好者,为江苏省昆剧院奠定了坚实的群众基础。此外,南京大学和南师大中文系为了配合文学史的教学,往往邀请“省昆”为青年学生演出,收到了良好的艺术审美效应。 

 综上所述,高品位的昆剧艺术是我国民族文化中的奇葩,它在南京的土地上根深叶茂,源远流长。作为一种高雅艺术,它在文学、音乐、舞蹈、声乐、唱腔和表演等各个方面,都有丰富的遗产值得继承和发扬。当前,全国共有六个昆剧院团,分布在北京、上海、苏州、杭州、湖南郴州和江苏南京。由于昆剧发源于江苏,所以从正宗的南昆艺术来看,江苏省昆剧院独具特色和优势,传统的积累特别深厚。南京的文化历史和文化环境,使它的发展具有得天独厚的有利条件。我们衷心祝愿它继往开来,发扬光大,与京沪等地的兄弟昆团互相学习交流经验,在跨进二十一世纪时共创辉煌。 

 （吴新雷 南京大学中文系） 

子不语乱力怪神。然至魏晋，士人药酒扪虱，玄学盛行，志怪小说也纷纷出现。到了唐宋，文人敷演传奇，极盛一时。下逮有清，蒲松龄先生致力于《聊斋志异》的创作，无论从思想深度、艺术造诣，都达于文言小说巅峰。探寻这前后传续一千年的文学现象，找出其中的异同，当是一件饶有趣味的事情。

 

早期的志怪小说，撰者并不将其作为一种文学样式特意而为。他们都是文人，倾心黄老，耳闻怪异，记之于笔记；或见之于典籍，收集整理，使之见之于世，所谓志怪者也。如干宝，本为东晋史学家、文学家，著《晋纪》，时称良史，他好阴阳术数，集神怪灵异故事，撰成《搜神记》一书。又如张华，魏末，被荐为太常博士，他著了《博物志》。至于唐宋，众多的文人将传奇当做专业创作来对待，韩愈、元缜、白居易、白行简都著有传奇，一时蔚为大观。到了蒲留仙先生时代，鲜有为传奇的，但是他却穷其毕生精力，孜孜以求，写出了至为瑰宝的《聊斋志异》。

 

小说中的人物，魏晋的志怪小说，或写得道之人，如丁令威；或写狂生，如宋定伯，似并无一定之规。而唐宋传奇，其所描写的人物，基本上是才子佳人，如《柳毅传》中的柳毅和龙女，《莺莺传》中的张生和崔莺莺。再后到了蒲松龄，他是一个不得志的文人，为写《聊斋志异》，在家乡柳泉旁边摆茶摊，请过路人讲故事，记录下来回家加工再创作，形成文艺作品。因为他都是取材自里巷下里巴人，所以故事的主人翁皆为平民百姓，少了脂粉之气，平添了几分朴实，没有矫揉造作，更显得为现实中的活生生的形象，为我们所熟知的有婴宁、黄英、席方平、胭脂、司文郎、商三官等等。

 

因为取材方法的不同，作者的取向也大异奇趣。张华的《博物志》是一部奇书，内容包罗万象，有山川地理知识，有历史人物传说，有奇异草木虫鱼、飞禽走兽，也有神仙方术，可谓集神话、古史、博物、杂说于一炉。只是其第七至十卷收集了异闻。干宝《搜神记序》说，他写书的目的是用来“发明神道之不诬”，就是说在他看来神是实有的。所以，当时的人把这类志怪书当成历史著作。唐宋时代的作家对于传奇，可是刻意把它当成文艺作品来创作的，其中或诉说爱情http://www. exvv.com，或强调侠义，也描摹后宫嫔妃、青楼艳妓http://www. exvv.com的身世经历。这些故事有许多都成了妇孺皆知的传世佳作，为后世的戏剧所援用，但我们还是应该看到，它们和作者的旨趣声应气求，非常合拍，作品表达了作者的情绪和爱好。《聊斋志异》到了蒲松龄的手里，多表达下层人民的爱恨情仇，叙述了人世间的痛苦、老百姓的人性之美。

 

我们读《促织》，不知要感到几多悲凉，催人泪下。故事说，“宣德间，宫中尚促织之戏，岁征民间……邑有成名者……为人迂讷……会征促织，成……早出暮归，提竹筒丝笼，于败堵丛草处，探古发穴……”终于捉到一只，但不想被其子“窥父不在，窃发盆。虫跃掷径出，迅不可捉。及扑入手，已股落腹裂，斯须就毙。儿惧”，投井。幸好还有余气，“置榻上，半夜复苏。夫妻心稍慰，但儿神气痴木，奄奄思睡。”原来儿子化为了一只促织，帮其父交了官差。由于促织品质特佳，每战必胜，进于皇帝，“上大嘉悦，诏赐抚臣名马衣缎。抚臣不忘所自，无何，宰以卓异闻。宰悦，免成役……后岁余，成子精神复旧，自言身化促织，轻捷善斗，今始苏耳。”为了皇帝的侈靡，向老百姓征发，轻则让人倾家荡产，重则要人身家性命！

我们读《水莽草》，对于宁愿自己不得解脱也绝不害人的高尚情怀感叹不已。故事说：“水莽，毒草也。蔓生似葛，花紫类扁豆，误食之立死，即为水莽鬼。俗传此鬼不得轮回，必再有毒死者始代之。以故楚中桃花江一带，此鬼尤多云……有祝生造其同年某，中途燥渴思饮。”他误饮了水莽草茶，丧了性命。但他为人正直，不愿自己再去害人，“一日村中有中水莽草毒者，死而复苏，竞传为异。生曰：‘是我活之也。彼为李九所害，我为之驱其鬼而去之。’母曰：‘汝何不取人以自代？’曰：‘儿深恨此等辈，方将尽驱除之，何屑为此？’”显示了祝生的高尚。

 

《聊斋志异》里写了很多花妖狐魅，虽是讲鬼讲狐，实际上都是用来指代人事。那鬼那狐，都是那么善良美丽，她们所嘲谑戏弄的才是真正的丑类，我们看了都会发出会心的一笑。《聊斋志异》里还有一些篇目是抨击封建科举制度的。蒲松龄一方面给我们展示了社会林林总总的现象，表现了真善美，显示了他的作品的人民性；同时也是在借他事他物之酒杯，浇自家心中之块垒。

 

蒲留仙先生在每篇小说的末尾，都要以异史氏的名义作一番感慨。不像志怪小说，作者自认为是在写历史，蒲先生明明知道自己的文章是稗史，小说家言，但想必他认为文中所述实为人间当有之事，中有是非曲直，便学了太史公司马迁的法子，以申明自己的看法。还是看《促织》，蒲先生写道：“异史氏曰：‘天子偶用一物，未必不过此已忘；而奉行者即为定例。加以官贪吏虐，民日贴妇卖儿，更无休止。故天子一跬步，皆关民命，不可忽也……’” 极为肯綮。”

 

从志怪到传奇，再到《聊斋》，其写作的艺术手法也在不断地发展。志怪小说有一篇《丁令威》：

 

丁令威，本辽东人，学道于灵虚山。后化鹤归辽，集城门华表柱。时有少年，举弓欲射之。鹤乃飞，徘徊空中而言曰：有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢垒垒。遂高上冲天。今辽东诸丁云其先世有升仙者，但不知名字耳。

 

通篇文章结构简单，也没有什么情节上的描摹，若称为小说实在差强人意。至唐宋传奇，则已情节丰富，形象丰满。鲁迅先生说：“传奇者流，源出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。”（《中国小说史略》）又说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”我们无论看《柳毅传》，还是《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》、《虬须客传》，都可以体会到这一点。

 

至于《聊斋志异》，就更明显了。试以志怪小说《宋定伯》与《青凤》作比。《宋定伯》：

 

南阳宋定伯年少时，夜行逢鬼，问曰：“谁？”鬼曰：“鬼也。”鬼曰：“汝复准？”定伯诳之，言：“我亦鬼。”鬼问：“欲至何所？”答曰：“欲至宛市。”鬼言：“我亦欲至宛市。”遂行。数里，鬼言：“步行太亟，可共递相担也。”定伯曰：“大善！”鬼便先担定伯数里。鬼言：“卿太重，将非鬼也？”定伯言：“我新鬼，故身重耳。”定伯因复担鬼，鬼略无重。如是再三。定伯复言：“我新死，不知鬼悉何所畏忌？”鬼答言：“唯不喜人唾。”于是共行。道遇水，定伯令鬼先渡，听之，了无声音。定伯自渡，漕漼作声。鬼复言：“何以作声？”定伯曰：“新死不习渡水故耳，勿怪吾也。”行欲至宛市，定伯便担鬼着肩上，急持之。鬼大呼，声咋咋然，索下。不复听之。径至宛市中下，着地化为一羊。便卖之。恐其变化，唾之。得钱千五百，乃去。于时石崇言：“定伯卖鬼，得千五百文。”

 

应该讲，这篇文章人物形象是很生动传神的，但通篇情节简单。再看《青凤》（片断）：

 

至夜复往，则兰麝犹芳，凝待终宵，寂无声咳。归与妻谋，欲携家而居之，冀得一遇。妻不从。生乃自往，读于楼下。夜方凭几，一鬼披发入，面黑如漆，张目视生。生笑，拈指研墨自涂，灼灼然相与对视，鬼惭而去。

 

这一段，直把耿去病遇见鬼的狂态活脱脱地画出来了，和《宋定伯》有异曲同工之妙。所不同的是，这仅仅是小说情节中的一小部分，一个插曲而已。全书的情节要复杂得多，跌宕起伏，屡生波澜。由上述引用的一段看，就已非常精彩，全文就更好看了。

 

综上所述，从志怪、传奇到聊斋，这一文学现象绵亘千年，其作品愈臻成熟，艺术及思想性都达到高峰，但作者队伍不见其大，反见其小。志于收集整理民间传说，直接将它加工成为文学作品的，犹如民歌界将原生态的歌曲整理升华的王洛宾，文学界曾有蒲先生，现在却没有了。这里有什么规律性的东西吗？值得我们好好研究。